Za zdrowie pań!

 

Zastanawiająca jest ta polska skłonność do alkoholu. Nie tylko w kinie, ale i w realnym życiu wódka leje się strumieniem. Przecież w czasach kina moralnego niepokoju rozpoznawano sfrustrowanego inteligenta po tym, że pił wódkę szklankami i w ten sposób znieczulony na rzeczywistość odnajdywał sens istnienia. Także dziś większość filmów nie może obyć się bez alkoholu. „Wesele” Smarzowskiego, „Wszystko będzie dobrze” Wiszniewskiego, „Boisko bezdomnych” Kasi Adamik to tytuły, w których wódka gra kluczowe role drugoplanowe. Ale czasem wybija się na plan pierwszy: „Pętla” Hasa, „Tylko strach” Barbary Sass, „Żółty szalik” Morgensterna, wreszcie „Wszyscy jesteśmy Chrystusami” Koterskiego i „Pod Mocnym Aniołem” Smarzowskiego. Tam wódka rządzi, człowiek w jej oparach okazuje się tylko bezwolnym narzędziem: ile trzeba wysiłku, by skończyło się happy endem? Choć, trzeba przyznać, często nie ma na to sił w ogóle. 

Nie radzimy sobie z alkoholem. Kiedy pada pytanie „dlaczego?”, często nawet nie próbujemy spojrzeć w głąb siebie. Wolimy zasłaniać się historią, uwarunkowaniami kulturowymi, ludzką słabością wreszcie. Dostaje się zaborcom („to oni nas rozpijali”), trochę Żydom („dzierżawili karczmy”) i komunistom („gdyby naród wytrzeźwiał, straciliby władzę znacznie wcześniej”). A jakoś nie dostrzegamy naszej tolerancji dla pijących, pobłażliwości dla czyniących po pijanemu zło czy skłonności do wybaczania im wszelkich grzechów. W moim pokoleniu piją niemal wszyscy: odmowa spełnienia toastu spotyka się ze zdziwieniem, które zaraz ustępuje współczuciu – nie pije, więc chory albo zaszyty. Sytuacja młodych jest trudniejsza, wszak sięgnięcie po alkohol jest równoznaczne z przekroczeniem progu dorosłości, społeczną inicjacją.

 

W filmie „Zabawa zabawa” Kingi Dębskiej nie chodzi o konwenanse ani statystyki, ani tym bardziej o przyzwolenie na picie ponad miarę. Tematem jest alkoholizm kobiet – dość w Polsce powszechny, ale jakimś cudem pozostający społecznym tabu. Dębska przedstawia trzy historie – bohaterki są w różnym wieku, mają różne doświadczenia i funkcje społeczne, łączy je skłonność do alkoholu i możliwość łatwego wskazania pierwowzorów postaci. W przypadku najmłodszej Magdy (Maria Dębska) będzie to historia dość powszechna – lubiąca się zabawić dziewczyna traci kontrolę nad sobą, staje się ofiarą gwałtu i zachodzi w ciążę. W istocie okoliczności nie są ważne, w tym przypadku chodzi o wzięcie odpowiedzialności za siebie, za życie swoje i mającego narodzić się dziecka.

 

Magda ma jeszcze szansę, a Dorota (Agata Kulesza)? Punktem wyjścia jest głośna historia wjechania samochodem do przejścia podziemnego w centrum Warszawy. Tożsamość bohaterki zostaje jednak zatarta. W opowieści Dębskiej Dorota jest panią prokurator o ustalonej pozycji w środowisku, czuje się też bezkarna jako żona wpływowego polityka. Świadomie przekracza granice, traci instynkt samozachowawczy. Przychodzi jednak moment krytyczny, w którym przestają działać immunitety, jej i męża. Czy w takiej sytuacji przyjedzie opamiętanie?

 

Profesor Teresa Malicka (Dorota Kolak) jest uznanym pediatrą, ordynatorem oddziału dziecięcego sporego szpitala, jej osiągnięcia medyczne są powszechnie znane i szanowane. To filmowe odbicie prof. Aldony Gierek, specjalistki od mikrochirurgii oka i synowej Edwarda Gierka, której z powodu choroby alkoholowej odebrano uprawnienia do wykonywania zawodu. W filmie skłonności pani profesor są publiczną tajemnicą, ale podjęcie kuracji może jeszcze powstrzymać jej upadek, uporządkować sprawy osobiste, przywrócić kontakt z dorosłą córką. Pod warunkiem przyznania się przed samą sobą, że potrzebuje pomocy i pozwolenia na jej udzielenie. Ale lekarka jest uparta, w końcu w grę wchodzi cudze życie…

 

Trzy historie jak z życia, trzy ciekawe aktorki: każdy z wątków, poprowadzonych pewną ręką Kingi Dębskiej, mimo pewnej pospolitości robi wrażenie, miejscami porusza. To, oczywiście, w dużym stopniu zasługa aktorek i materiału, z jakiego przyszło im budować rolę, ale przede wszystkim – kwestia postawy reżyserki. Wbrew pozorom nazywanie rzeczy po imieniu w społeczeństwie, które dostrzegając problem woli go nie widzieć (co dotyczy nie tyle pijaństwa kobiet, ile i alkoholizmu w ogóle), wymaga wielkiej odwagi.

 

Ucieczka

 
 

Filmy o jednostkach chorobowych stanowią wcale pokaźną pulę bieżącej produkcji filmowej i telewizyjnej. Powodów jest kilka, choćby sugestywne oddziaływanie na empatię widzów. Dzięki niektórym tytułom widzowie dowiedzieli się o istnieniu pewnych schorzeń (pełny wachlarz oferuje np. „Dr House”), w innych przypadkach poznali społeczną wagę problemu (jak w przypadku autyzmu w „Rain Manie”) lub uświadomili sobie codzienne bohaterstwo osób dotkniętych chorobą (jak w „Chce się żyć”). Ale filmy o jednostkach chorobowych mają też drugą stronę medalu: statystyki dowodzą, że aktorzy wcielający się w osoby chore mają większą szansę na Oscara i inne nagrody niż odtwórcy ról niezwiązanych z chorobami. „Fuga” Agnieszki Smoczyńskiej jest potwierdzeniem tej obserwacji. Zresztą, potwierdza nie tylko tę jedną hollywoodzką konstatację. Już od 20 lat z górą kobieca część Hollywood domaga się szacunku dla pań w wieku średnim, których współczesne kino wręcz nie dostrzega. Odpowiedź na apel dwukrotnej laureatki Oscara Sally Fields w zasadzie jest jedna: trzeba brać sprawy w swoje ręce. I dlatego Gabriela Muskała wzięła się za pisanie – scenariusz „Fugi” wyszedł spod jej ręki. To nie pierwsza praca literacka aktorki – wraz z siostrą, pod pseudonimem Amanita Muskaria, pisze sztuki teatralne, ich „Daily Soup” została wystawiona nawet w Teatrze Narodowym.

 
 

Tytuł filmu wzięty jest wprost od nazwy choroby, której istnienie ma uświadomić. Inna nazwa choroby, zwanej fugą dysocjacyjną, to ucieczka histeryczna – rodzaj obronnej reakcji organizmu, polegającej właśnie na ucieczce przed sytuacją trudną, stresującą, czasem niemal bez wyjścia. Jednym wystarczy zmiana pracy lub daleka podróż. Inni zapadają się w sobie, znikają z dotychczasowego życia (które wymazuje amnezja), nieświadomie budują nową tożsamość. Kiedy uda się takie osoby odnaleźć i przywrócić do właściwego(?), poprzedniego życia, amnezja pokrywa cały okres fugi. Inspiracją scenariusza była sytuacja prawdziwa: w programie telewizyjnym, poświęconym ludziom zaginionym, pokazano kobietę o nieznanej tożsamości, jeszcze w trakcie audycji zadzwonił ktoś, kto ją rozpoznał. Gabriela Muskała była pod wrażeniem tej sytuacji, zaczęła pisać scenariusz, zrobiła dokumentację – z jednej strony przeprowadziła wywiad wśród lekarzy i psychologów, na czym polega schorzenie, z drugiej poszła śladem odnalezionej w tak spektakularny sposób kobiety i poznała losy innych chorych i jej rodzin. Zebrany materiał był ogromny i wcale nie jednoznaczny, wręcz przeciwnie – wieloaspektowy, można było z niego ulepić historię, która pozwalała nakręcić intrygujący film, dać pole do popisu doświadczonej aktorce, stworzyć kameralny, wręcz intymny dramat i naświetlić społecznie istotny problem.

 

Widz nie wie, skąd się wzięła filmowa Kinga/Alicja, nie wie, co przeszła, zanim wyszła z czeluści tunelu na peron Dworca Centralnego. Nie wie też, na czym polegała jej terapia. W gruncie rzeczy jej historia zaczyna się w chwili, gdy występuje w programie telewizyjnym i zostaje rozpoznana przez rodzinę. Pod opieką terapeuty jedzie do domu rodziców, potem przenosi się do męża i synka. Czy jednak wróci do siebie, do swojej tożsamości, do życia swojej rodziny, które przed dwoma laty zaburzyło jej zniknięcie? Kobieta podejmuje próbę, trudną, ale – wydaje się – zmierzającą we właściwym kierunku. Czy rzeczywiście?

Uczestniczymy w psychothrillerze z mnóstwem niewiadomych. Z początku nie znamy przyczyn ucieczki, nie wiemy, jakie były relacje Kingi/Alicji z mężem i dzieckiem. A jakie są teraz? Kobieta zdaje się stopniowo przełamywać swoją nieufność, zanurza się w życie rodzinne, zaznacza swoje terytorium. Pytanie tylko, czy czyni to z własnej woli, czy też robi coś, czego się od niej oczekuje, co narzuca konwenans? Pytań i zakamarków osobowości jest wiele, Gabriela Muskała po kolei szuka na nie odpowiedzi – i jest w tych poszukiwaniach nadzwyczaj wiarygodna, począwszy od naturalnych odruchów po kwestie coraz bardziej intymne, zarówno w warstwie uczuć jak i cielesnej.

 

Jakkolwiek aktorka zajmuje centrum kadru, niemal nie znika z ekranu, żeby jej kreacja (wybitna!) była zupełna, potrzebuje partnerów. I znajduje ich w aktorach, zwłaszcza w Łukaszu Simlacie, grającym męża – już pogodzonego ze zniknięciem żony i zmuszonego do odnalezienia się w starej/nowej sytuacji - jak i w małym Iwo Rajskim, grającym jej synka. Partnerem jest też reżyserka Agnieszka Smoczyńska, która zmieniła dramat psychologiczny o poszukiwaniu tożsamości w nastrojowy, nieco niesamowity – a może nawet baśniowy – thriller. To odarcie fabuły z nadmiernego realizmu miejsc i zdarzeń sprawia, że – może paradoksalnie – historia Kingi/Alicji jest bardziej wiarygodna, a podjęty przez nią ostateczny(?) wybór bardziej przekonujący.

 

Rozrywkowe narzędzie wielofunkcyjne

 

Obiegowe wyobrażenie o producencie w polskim filmie jest proste: to facet, który zbiera pieniądze na produkcję, a potem pilnuje budżetu, by nie stracić swojej marży. O tym, że jego funkcja na planie może wyglądać inaczej, raczej się nie wspomina: ważne, by nie przeszkadzał ekipie w realizacji artystycznego zamysłu reżysera.

 

Michał Chaciński i Radosław Drabik, producenci „Planety Singli”, postanowili jednak realizować inny model. Obaj doskonale znają się na wielu aspektach produkcji filmowej – jeden jako krytyk i dyrektor festiwalu w Gdyni, drugi jako dyrektor zarządzający Stowarzyszenia Nowe Horyzonty. Obaj są kinomanami, obdarzonymi niezwykłym filmowym słuchem: trzeba mieć nie lada intuicję, by w tekście Urszuli Antoniak (zapewne, znając inne dokonania reżyserki, o alienacji i szukaniu leku na samotność w internecie) dostrzec materiał na komedię – i to taką, która zbierze w kinach 2 miliony widzów! A przecież od Antoniak zaczął się sukces „Planety Singli”.

 

Producenci nie tylko zasiedli – wraz z zespołem – do kolejnych draftów scenariusza, ale także – co widać na ekranie – pilnowali każdej niemal sceny. W „Planecie Singli” nie ma ani jednej przepuszczonej okazji do żartu, ani jednego puszczonego mimo ucha dialogu, ani jednego zgubionego wątku, nie mówiąc o świadomej penetracji tych obszarów relacji damsko-męskich, o których w dobrym towarzystwie się nie mówi (aplikacje randkowe, opery mydlane, lokowanie produktu na ekranie i wiele innych).

 

„Dlaczego komedie romantyczne nie mają drugich części?” – to pytanie pada bodaj w pierwszej minucie „Planety Singli 2”. Pytanie retoryczne (wszak każda nowa komedia romantyczna jest powtórką poprzedniej), wręcz przewrotne, skoro tytuł filmu sugeruje, że mamy do czynienia właśnie z częścią drugą. W zasadzie wszystko się zgadza: bohaterowie są ci sami (i nawet tak samo jak w pierwszej części drugoplanowi Weronika Książkiewicz i Tomasz Karolak zręcznie kradną show), problem relacji damsko-męskich na wielu płaszczyznach też, podobnie jak refleksja o wszystkożernej i opartej na celebrytach telewizji oraz szeroki wachlarz uwag o obowiązującym/lansowanym przez media [niepotrzebne skreślić] stylu bycia plus - całkiem już serio, mimo komediowej oprawy - westchnienie o tym, jak łatwo potrafimy wyręczyć się matematycznym algorytmem w elektronicznym opakowaniu w sztuce nawiązywania kontaktów z drugim człowiekiem. Wszystko – poza jednym: „Planeta Singli 2” nie jest już prostą komedią romantyczną, czyli opowieścią o tym, że nie potrafimy się komunikować między sobą, ale wielofunkcyjnym narzędziem rozrywkowym, łączącym w jedną całość tematykę miłosno-erotyczną (kto jeszcze pamięta, że komedia romantyczna nazywała się kiedyś, w jakże niewinnych latach 60., komedią erotyczną?), motywy świąteczno-wigilijne, wartości rodzinne, nasze uzależnienie od mediów społecznościowych i jeszcze satyrę na media bardziej tradycyjne, ale podobnie jak internet karmiące się ciekawością, jaką wzbudzają celebryci.

 

To wszystko podane w lekkostrawnym sosie, jakkolwiek nie bez pewnej pikanterii, pod czujnym okiem producentów (znów to widać!), pod batutą Sama Akiny (który uczestniczył przy tworzeniu scenariusza pierwszego filmu) tak precyzyjnie, by każdy z gwiazdorskiej obsady miał coś do zagrania i każdy mógł na tym skorzystać Jeśli dodać do tego wartkie tempo i umiejętne szafowanie emocjami – zarówno sentymentalnymi, rodzinnymi, jak i świątecznymi, „Planecie Singli 2” można wróżyć zasłużone powodzenie w kinach. Zwłaszcza że tuż przed napisami końcowymi pojawia się zapowiedź części trzeciej, ostatecznie rozwiązującej problem filmowych singli: w końcu trudno być singlem po ślubie.

 

W obronie Kościoła


 

Trzech mężczyzn na zapleczu firmy w piątek wieczorem. Ostro piją, grają w niewybredne gry, w pewnej chwili wstępuje w nich chłopacki wigor i zachowują się jakby baraszkowali na trzepaku. Mają po 40-50 lat, nie wypada? Owszem, wypada, wszyscy znamy takich facetów jak oni i jesteśmy gotowi im wybaczyć krzyki i nocne hałasy. Niech się bawią, robią to wprawdzie niewybrednie, ale – trzeba przyznać – nie brakuje im knajackiej fantazji, a nawet jakiejś dozy kreatywności.

 

Ale kiedy przychodzi pora rozstania, mężczyźni zakładają sutanny. Czy nadal gotowi jesteśmy im wybaczyć? Większość z nas bezrefleksyjnie wzruszy ramionami. Cóż, księża też ludzie, też mają prawo się zabawić. Moment, chwila. Czy istotnie mają prawo TAK się bawić? Przecież rano, kiedy już dotrą do swych świątyń, staną przed ołtarzem, by dawać świadectwo wierze i nauczać nas, ba – pouczać wręcz, na czym polega moralność i jak się ona przejawia w codziennym zachowaniu. Owszem, są ludźmi takimi jak my, ale w pewnej chwili swego życia podjęli decyzję, że wyrzekną się ziemskich pokus i staną między Bogiem i nami, by pośredniczyć w drodze do Najwyższego Ideału.

W Polsce jest podobno około 30 tysięcy księży. Wierzę, że większość z nich jest uczciwa, czysta i przeświadczona o słuszności obranej drogi. Tylko dlaczego niemal każdy z nas może przytoczyć swoje doświadczenia z kapłanami, postępującymi nieetycznie. Żądających zdzierczych stawek za swoje posługi, posuwających się do szantażu w sporach z oburzonymi parafianami, musztrujących dzieciaki (i ich rodziców) podczas nauczania przed Pierwszą Komunią czy bierzmowaniem, oczekujących darów od ołtarza i nierozliczających się z darczyńcami – to codzienność w życiu każdego niemal parafianina. O niedających sobie rady z dorastającą młodzieżą na lekcji religii już nie wspominam. Podobnie jak o pedofilii, łamaniu celibatu, mieszaniu się w politykę czy zmuszaniu lokalnych społeczności do budowania świątyń lub naciskach na organy władzy, by łożyły na utrzymanie Kościoła i jego hierarchów – o czym donosi nie tylko liberalna czy sprzyjająca lewicy prasa.

 

O tym wszystkim – w wymiarze jednostkowym i instytucjonalnym – opowiada Wojtek Smarzowski w filmie „Kler”. Taki film o Kościele powstać musiał. Bynajmniej nie dlatego, że przez trzy dekady wolnej Polski rachunek krzywd urósł niebotycznie. Dlatego, że Kościół sprzed 1989 roku, który był ostoją oporu przeciwko opresyjnemu systemowi, zmienił się nie do poznania – z przyjaznego i wyrozumiałego stał się surowy i wymagający, niemal opresyjny. Zaślepieni charyzmą Jana Pawła II nie od razu to dostrzegliśmy, jakkolwiek widzieliśmy ustępstwa władzy wobec Kościoła. I zachłanność, z jaką Kościół te ustępstwa egzekwował.

 

W filmie Smarzowskiego nie ma – moim zdaniem – niczego, czego bym o Kościele nie wiedział: z własnego doświadczenia i z tzw. publicznego dyskursu. Trzej bohaterowie uosabiają trzy niemal archetypiczne sylwetki kapłanów. Jeden jest karierowiczem, zabiegającym korporacyjnymi wręcz metodami o wyjazd do Watykanu: nie cofnie się przed niczym, by swój cel osiągnąć. Drugi, pracujący na wsi, leczy się z kryzysu wiary alkoholem, by znaleźć odkupienie w związku z kobietą. Trzeci, najbardziej z nich poczciwy i tragiczny zarazem, kieruje parafią w wielkim mieście, by stanąć wobec oskarżeń o czyny, jakich nie popełnił. Każda scena filmu Smarzowskiego jest wiarygodna (ale i wyważona) – niemal każde słowo, jakie pada z ekranu, można było usłyszeć wcześniej w przestrzeni publicznej: w homiliach, w trakcie rozmów w zakrystiach, w transmisjach radiowych i telewizyjnych, w wypowiedziach hierarchów wreszcie.

Hierarcha, wokół którego skupia się akcja filmu, jest prawdziwy (ludzki?) do ostatniego szczegółu. Opływa w luksusy, jego głównym pragnieniem jest budowa okazałej świątyni – własnego pomnika, zaś głównym zadaniem – obrona Kościoła jako instytucji na wielu płaszczyznach, od pokazania zależności władzy państwowej od władzy kościelnej po dawanie odporu każdemu, kto próbuje rzucić na Kościół cień wątpliwości. Nie czyni tego sam, ma wokół siebie dwór oddanych popleczników, którzy w zamian za swą służalczą ofiarność cieszą się sporym zakresem szeroko rozumianej wolności, obyczajowej jak i ekonomicznej.

 

„Kler” to film, który nie wymaga recenzji. Nazwisko twórcy jest gwarancją dopracowanego warsztatu, dojrzałej reżyserii i precyzyjnego scenariusza, pisanego ze świadomością, że temat jest zbyt drażliwy, by nie powiedzieć: bolesny, by można sobie pozwolić na odrobinę choćby fałszu. To film nakręcony z misją, także z poczuciem misji zagrany – przez zespół gwiazd, w większości sprawdzony przez Smarzowskiego we wcześniejszych filmach, bez ani jednej fałszywej nuty. 

Tą misją jest próba wstrząśnięcia polskim Kościołem, nakłonienia do samooczyszczenia, uwolnienia od grzechów głównych, nakreślonych w różnych przejawach w scenariuszu. Czy istotnie trzeba kryzysu Kościoła Katolickiego w innych krajach, Chile, Irlandii czy USA, by dostrzec zło, jakie toczy tę instytucję? Tam a zapewne i tutaj.

A może trzeba pójść do kina i ze zrozumieniem obejrzeć film Smarzowskiego, zanim zacznie się przeciwko niemu protestować?

 

Satysfakcja

 
 

Aby o filmie stało się głośno w świecie, wystarczy czasem niewiele. Temat, jedna z ról, wysoki standard, innowacyjna technika bądź narracja, warstwa plastyczna lub ścieżka dźwiękowa, czasem jedynie budżet – bardzo wysoki lub, przeciwnie, nadzwyczaj niski. Zdarzają się też filmy, które reprezentują sobą wszelkie filmowe atrybuty, a jednak pozostają jedynie wartością lokalną. To przypadek „Róży” Wojciecha Smarzowskiego. Dlaczego ten piękny i ważny film o relacjach międzyludzkich w sytuacjach ekstremalnych nie przebił się do wielkiego świata mimo swego uniwersalizmu? Otóż, „Róża” opowiada o miejscach, które dla tego świata nie istnieją („w Polsce, czyli nigdzie”), i o czasach, których się dziś już nie pamięta. Gdyby bohaterka „Róży” była damą z amerykańskiego Południa, zaś bohater Jankesem, który przynosi jej przesłanie od męża-konfederaty, poległego w wojnie secesyjnej, losy filmu zapewne potoczyłyby się inaczej.

 

Unikając tego pozornego błędu, Paweł Pawlikowski, autor (w napisach czołowych: „historia, reżyseria, obraz”) „Zimnej wojny”, utkał swoją opowieść z elementów PRL-owskiego mitu. Ekranowy zespół pieśni i tańca „Mazurek” to oczywiście „Mazowsze”, bohater opowieści to po części Tadeusz Sygetyński, partnerująca mu z początku opowieści instruktorka to w jakimś stopniu Mira Zimińska. Kariera muzyczna bohaterki idzie tropami Ireny Santor lub Lidii Korsakówny. Kompozytor, który decyduje się na emigrację, odcięty od rodzimych inspiracji, traci wenę i pod względem artystycznym drepcze w miejscu. Kiedy stęskniony powraca, komunistyczne służby wysyłają go do pracy w kamieniołomach, by połamał palce i już nigdy nie usiadł do pianina.

 

Do tego dochodzą stereotypy ogólnoeuropejskie. III Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w 1951 roku odbywał się w Berlinie, który nie był jeszcze przedzielony murem, więc ucieczka na Zachód wydawała się łatwiejsza. W skłóconej ze Stalinem komunistycznej Jugosławii atmosfera była swobodniejsza, jakkolwiek i tam służba bezpieczeństwa potrafiła dobrze dać się we znaki współobywatelom. Wreszcie Paryż – także w dobie egzystencjalizmu mekka artystów i stolica europejskiego jazzu – niby życzliwy, ale jednak jakoś obcy: czy nie za sprawą introwertycznych Francuzów?

Na to wszystko nakłada się coś niezwykle prawdziwego – uczucie połączone z pełnym oddaniem, coś czego pragnie każdy, jakkolwiek mało kto w to wierzy. Pawlikowski jednak przekonuje, że taka szalona miłość jest możliwa: nie tylko dedykuje film swoim rodzicom, ale i nadaje ich imiona swoim bohaterom. Gdyby jednak miała to być opowieść o nich, w warstwie faktograficznej bohater „Zimnej wojny” powinien być lekarzem, bohaterka zaś anglistką wykładającą na UW - inteligenci, którzy padli ofiarą marcowej hucpy 1968 roku. Ale kto na świecie po 50 latach jeszcze pamięta o marcu ’68? O paryskim maju, o gorącym amerykańskim lecie, o sowieckiej inwazji na Czechosłowację – owszem, ale o tym, że milicja i ORMO pałowali studentów w Warszawie? Historia Zuli i Wiktora Pawlikowskich zostaje przytoczona przez ich syna w warstwie wyłącznie emocjonalnej: byli, kochali się, ale razem żyć nie potrafili, nawet kiedy po latach emigracji zeszli się na chwilę w Niemczech.

 

Wprowadzenie wątku osobistego sprawia, że opowiedziana przez Pawlikowskiego historia staje się – jakby wbrew tytułowi – historią niezwykle gorącą, pełną emocji i wręcz unoszącą wykonawców. Joanna Kulig daje kolejną świetną kreację w swej karierze. Gra niemal na granicy szarży, jest gejzerem emocji, łączy swoje doświadczenia jako piosenkarki i wszystkie aktorskie ambicje w niezwykłą postać – stęsknioną uczuć, ale i świetnie wyczuwającą ducha czasów, w jakich przyszło jej żyć: jakże uczuciową, ale jednocześnie mocno stąpającą po ziemi. Z każdym kolejnym ujęciem aktorka coraz mniej gra, coraz bardziej  s t a je   s i ę  Zulą, by z czasem przekroczyć jeszcze jedną granicę. Kiedy widząc zmagania twórcze reżysera, aktorka pospieszyła mu z pomocą, podsuwając kawałek gorzkiej czekolady, mającej poprawić samopoczucie i opanować myśli, usłyszała – co powtarza ze śmiechem: „Nie bądź taka Zula!”. Tomasz Kot zdaje się jej przeciwieństwem, w istocie jednak stanowi idealne uzupełnienie wzajemnych relacji. To artysta, daje się ponosić emocjom, jakkolwiek ich nie okazuje. Wyraża się poprzez sztukę, o ile znajdzie odpowiednią muzę. W Paryżu okaże się, że do spełnienia potrzebuje aż dwóch muz, Zuli i Polski. Wyprawa w poszukiwaniu jednej i drugiej poprowadzi go do wręcz straceńczych konsekwencji.

 

Nie byłoby „Zimnej wojny” bez „Idy”, bez konsekwencji, z jaką Paweł Pawlikowski buduje swój obraz świata. Znajoma obsada, akademicki format, znajome czarno-białe kadry, widziane już wcześniej – wtedy, przy „Idzie”, w kinie lat 60., teraz, przy „Zimnej wojnie”, w starych kronikach, ale nie tylko. Do tego dochodzi perfekcyjnie opracowana ścieżka dźwiękowa – muzyka ludowa, folklor w stanie surowym, ale też estradowa „cepelia”, jazz klasyczny, zbudowany na synkopie i improwizacji, wreszcie pieśni masowe i dawne przeboje w stosownych aranżacjach – taka staranność jest w kinie polskim czymś niezwykłym. Zresztą, jak cała „Zimna wojna”, w każdej swojej warstwie – emocjonalnej i znaczeniowej.


 

Po 30 latach spędzonych za granicą Paweł Pawlikowski powrócił do Polski, zmieniając oblicze polskiego kina. Nie tylko dlatego, że w ciągu trzech lat dał naszej kinematografii Oscara i nagrodę za reżyserię w Cannes, nie mówiąc o kilkudziesięciu innych nagrodach dla „Idy”. Nie wszyscy muszą cenić czarno-białe kino penetrujące naszą historię, ale to właśnie dzieła Pawlikowskiego budują opinię o dzisiejszym polskim filmie. Stają się źródłem naszej satysfakcji i wzorem do naśladowania. 

Może więc spróbować spojrzeć na Polskę z dystansu, zobaczyć więcej niż romantycznego ducha i heroiczne zmagania z Historią? Zobaczyć coś normalnego, wspólnego dla Polaków i innych nacji? Być może potrzeba do tego dystansu, jaki można uzyskać patrząc na nasz kraj z daleka? Tak czy inaczej, nadchodzi era Pawlikowskiego. Trzymajmy za niego kciuki!


 

Prawo gatunku

 

To Andrzej Wajda powiedział, że Władysław Pasikowski wie o publiczności coś, o czym my nie mieliśmy pojęcia. To „my” należy czytać: filmowcy starsi wiekiem, a może raczej ci, którzy pracowali dotąd dla kinematografii zarządzanej w PRL-u centralnie i mającej określone funkcje polityczne. Tymczasem wkraczający do kina po 1990 roku Pasikowski miał nie tyko czelność sięgnąć po wzorce kina gatunkowego, ale jeszcze przenieść je – w zasadzie bez jakiejkolwiek adaptacji – w krajowe realia. Zabieg prosty, jakkolwiek nieoczywisty, wymagał sporej odwagi – miał ją przed laty Jean-Pierre Melville, kiedy kręcił swoje hollywoodzkie czarne thrillery nad Sekwaną i po francuski. W ten sposób Pasikowski ofiarował polskiej publiczności to, na co od dekad czekała: kino rozrywkowe, oparte na dobrych wzorach.

 

Pasikowski otwierając przed polskim kinem nowe perspektywy zdawał się być mocarzem, ale i on musiał polec w zalewie filmów starych i nowych, lepszych i gorszych, wystawnych i śmieciowych, które wlały się na polski rynek za pośrednictwem kin (gdzie zaczęli działać prywatni dystrybutorzy), video i poszerzającej się oferty telewizji. Tym bardziej, że reżyser, trafiwszy na złotą żyłę, jakby spoczął na laurach, nie próbując nawet modyfikować zaproponowanej w czasach „Krolla” i „Psów” formuły. No i gdzieś w okolicach „Reichu” dobra passa Pasikowskiego jakby się ulotniła – potrzebny był dłuższy oddech, czas na refleksję.

Wtedy pojawił się Patryk Vega ze swoimi pomysłami na telewizyjne seriale dokumentalne o pracy policji. Plonem zbieranej przez Vegę dokumentacji był scenariusz „Policji”, która ostatecznie weszła do kin jako „Pitbull”. Na pierwszy rzut oka były to mocno odświeżone „Psy” – soczysta opowieść o policjantach, bynajmniej nie kryształowych, balansujących na krawędzi prawa i bezprawia, walczącymi z bandytyzmem, ale i z własnymi upiorami. Film, serial rozciągnięty do trzech serii, potem własna telenowela dokumentalna o policji i kolejne filmy kręcące się wokół tematu policji, mafii, szarej strefy, układów, przekrętów i czego jeszcze dusza zapragnie.

 

Vega uwierzył w swoją misję: zaczął kręcić film za filmem, ubierając swoich bohaterów w te same kostiumy i każąc im odgrywać podobne scenki, opisywane wcześniej w prasie. Na wszelki wypadek reżyser zaczął opatrywać swoje opowieści wyjaśnieniami w rodzaju „oparte na faktach”, „inspirowane prawdziwymi wydarzeniami”, „pisane wraz z gangsterami” – to, co zwykle można znaleźć w napisach końcowych, pisane drobnym drukiem, u Vegi nabrało znaczenia pierwszoplanowego. No i widzowie to kupili, zwłaszcza że Vega angażuje dobrych aktorów i daje im zagrać postaci z bajki o dobru i złu, która zawsze znajdzie widzów. Milionowa, ba – niemal dwumilionowa i więcej widownia jest wystarczającą zachęta, by grono oddanych reżyserowi aktorów stale rosło: popularność tytułów przecież przekłada się ilość seansów, telewizyjnych emisji i sprzedanych płyt, czyli na tantiemy. Nieważne, że mamy w istocie do czynienia z produktami filmopodobnymi, scenariuszową tandetą, wręcz grafomanią. Vega z równym zaangażowaniem potrafi opowiadać o skruszonych gangsterach, skorumpowanych policjantach czy zdegenerowanych lekarzach, przetwarzając plotki z tabloidów i sieczkę powielaną przez wszystkożerną telewizję.

Cynizm jednak miewa granice: część wykonawców nie przyjmuje nowych propozycji Vegi, doszło też do konfliktu między producentami filmów z cyklu „Pitbull” i reżyserem. W efekcie Patryk Vega poszedł własną drogą, a producenci zaproponowali realizację ostatniego(?) filmu z cyklu Władysławowi Pasikowskiemu, który także napisał scenariusz.

 

Film nosi tytuł „Pitbull. Ostatni pies”: w ten sposób Pasikowski zyskał okazję do zamknięcia dwóch cykli jednocześnie – „Pitbulla” i „Psów” – ale w taki sposób, że ani jedno, ani drugie zamknięcie nie musi być ostateczne. Zresztą, zamykanie „Psów” po 25 latach wydaje się anachroniczne – w tym czasie zmieniło się przecież wszystko, począwszy od społeczno-politycznego tła, a na wieku emerytalnym funkcjonariusza skończywszy, o wzorcach gatunkowych nie wspominając. A „Pitbull”? Określenie policjanta z pierwszego filmu Vegi zmieniało się w ikonę cyklu, którą jego twórca utracił pewnie bezpowrotnie, skoro właścicielem praw jest skonfliktowany z nim producent. Jedyne, co Vedze pozostaje, to zgrzytanie zębami, obserwując, jak jego pomysł szlachetnieje, wyzbyty tanich aluzji, napisów sugerujących związek z rzeczywistością i telenowelowej budowy - na rzecz wierności żelaznym regułom gatunku.

Cóż, w porównaniu z dokonaniami Vegi „Pitbull” Pasikowskiego zdaje się filmem dojrzałym, klarownym i rzetelnym, bez tanich dowcipów i wyglądającego zza kadru besserwiseryzmu twórcy, przekonanego o swej doskonałości. Szkoda jedynie, że do obsady pierwszego „Pitbulla” - Marcina Dorocińskiego, Krzysztofa Stroińskiego i Rafała Mohra – nie udało się dołączyć choćby Andrzeja Grabowskiego, będącego jednym z symboli serii. O paniach, którymi błyszczy kino Vegi - Agnieszce Dygant, Katarzynie Warnke i Oldze Bołądź – nawet nie wspominam, choć Dorota Rabczewska, której przypadła główna rola kobieca, robi co może. A że męskie kino akcji polega na tym, że kobieta może niewiele, cóż – takie jest prawo gatunku.

 

Lekarstwo na samotność

 

Kinga Dębska, autorka przebojowego filmu „Moje córki krowy”, połączyła siły ze współautorką scenariusza pierwszych „Listów do M”, Karoliną Szablewską. Jakkolwiek refleksja pierwszego tytułu kłóci się z użytkowością drugiego, ciągle brzmi obiecująco. Nawet wtedy, kiedy na początku seansu wyjdzie na jaw, że „Plan B” to tzw. film walentynkowy.

 

Czy film walentynkowy musi być głupawą komedią romantyczną, której istota zasadza się na tym, że para, która ma się ku sobie, najczęściej ma problemy z komunikacją, bo nie umie wyraźnie mówić lub też nie potrafi słuchać? Otóż nie musi. Dębska i Szablewska proponują wprawdzie opowieść, która rozgrywa się w czasie okołowalentynkowym, ale jej wymiar jest znacznie szerszy, by nie powiedzieć – uniwersalny. Nie jest to też stricte komedia, raczej optymistyczny melodramat o zwyczajnych ludziach stawianych wobec sytuacji nie tyle może zwyczajnych, co dość powszechnych. Bohaterów tej opowieści jest pięcioro – cztery panie i jeden pan, którzy żyją obok siebie w tym samym mieście. Mijają się niemal codziennie, ale ich drogi raczej się nie skrzyżują, jakkolwiek w ich otoczeniu pojawiają się osoby, które przenikają z jednego wątku do drugiego.

 

Panie są w różnym wieku i mają różne doświadczenia emocjonalne, jakkolwiek ich status społeczny – średnia klasa średnia – jest podobny (co może być poczytane za wadę, ale nie zmienia meritum podejmowanych wątków). Jedna, Janula (świetna Małgorzata Gorol), jest gwiazdą agencji reklamowej, żyjącą pełnią korporacyjnego życia – robota do zdechu, a potem równie intensywne odreagowanie. Na chwilę przed walentynkami dopada ją pragnienie stabilizacji, ale akurat partner na jedną noc, który wydał się wymarzonym materiałem na stały związek, odpłynął w siną dal. Jej sąsiadka Agnieszka (wracająca na duży ekran Edyta Olszówka) wykłada na polonistyce, jest asystentką i zarazem bliską sympatią profesora, żonatego – niestety – z inną panią. Profesor jedzie na konferencję, obiecuje wrócić na walentynki, ale nie wraca, bo jego pociąg zderza się z innym. Trzecia pani, Natalia (Kinga Preis), wysyła córkę do Stanów na studia, ale zanim dziewczyna zdąży wsiąść do samolotu, mąż oświadcza, że to właściwy moment, by się wyprowadził. Pani zostawiona w pustym wielkim domu zapada się w nicość, na szczęście, jeszcze się w niej tli instynkt samozachowawczy. Pani czwarta, Klara (Roma Gąsiorowska) jest nieźle prosperującą plastyczką, ale nie ma życia osobistego, bowiem przez cały czas opiekuje się ojcem – samotnym, jak się jej wydaje, po śmierci żony. Toksyczne uzależnienie prowadzi Klarę do psychoterapeutki, ale – jak się okaże – niepotrzebnie. Jedynym w tym gronie panem jest Mirek (bezbłędny Marcin Dorociński), który właśnie wychodzi z więzienia (siedział za wyłudzenie kredytu) i spieszy do domu, żony (?) i dziecka. Zastaje puste mieszkanie – partnerka uciekła, a dziecka nigdy nie było. Pozostaje tylko się powiesić…

 

Każde z bohaterów – każdy z nas, chciałoby się powiedzieć, zważywszy szerokie spektrum i powszedniość ukazanych na ekranie zdarzeń - dochodzi do ściany, na skraj depresji. Pojawiają się samooskarżenia, poczucie krzywdy, myśli samobójcze… W tym momencie można uderzyć w mocne tony: trzeba się otrząsnąć, wziąć za siebie, jesteśmy jeszcze młodzi, życie przed nami, poszukajmy w nim na nowo sensu. Owszem, można – są dziesiątki filmów, powieści, ba – relacji znajomych i przyjaciół, że narzucenie sobie samodyscypliny i wykonanie kilku kroków pod wiatr pomogło ocalić siebie, nie mówiąc o swojej godności. Ale do tego potrzeba siły i determinacji, które – jakkolwiek mogą się pojawić w momencie próby – są na co dzień materiałem deficytowym. Jaką więc drogę wybrać?

 

Dębska i Szablewska podpowiadają metodę refleksji i drobnych gestów. Należy zacząć choćby od obiektywizacji sytuacji – na ile doznana przez nas krzywda jest wielka i bolesna? Jedną z najlepszych scen w filmie jest moment konfrontacji bólu Januli i Agnieszki – młodsza otrząsa się niemal natychmiast, wiedziona instynktem otacza sąsiadkę pomocą jak męskim ramieniem, pomaga przywrócić równowagę emocjonalną, prowadzi za rękę, by Agnieszka mogła stawić czoło nie tyle sytuacji, ile ludziom ze swego otoczenia. Mirek znajduje kogoś równie jak on opuszczonego – włóczącego się za nim kundelka, wkrótce między nimi zawiązuje się szczególna więź, co zaowocuje bajkową niemal perspektywą dla mężczyzny po przejściach. Natalia spotka inną porzuconą żonę, dla której okaże się pożądanym wsparciem (ze wzajemnością), zaś Klara odkryje, że ojciec jest dorosły i samodzielny, więc ona może zająć się swoim życiem.  

Film Dębskiej i Szablewskiej nie podsuwa rozwiązań nowych i zaskakujących, wręcz przeciwnie – odnosi się do zachowań dobrze znanych, w zasadzie wręcz – naturalnych. Czasem jeden drobny gest potrafi zdziałać więcej niż jakiś mityczny „plan B”. A tak na marginesie: scenariusz „Planu B” wchodził do realizacji jako „Boski plan”. Czy nie warto się, choćby przez chwilę, zastanowić nad sednem tego tytułu?

Tekst opublikowany na stronie http://laboratorium.wiez.pl/2018/02/06/lekarstwo-na-samotnosc-plan-b-kingi-debskiej/


 

„Autobiografia” inaczej

 

Na początku była powieść „Kochanowo i okolice” Przemysława Jurka, potem jej wersja teatralna (dwie z trzech inscenizacji reżyserowała Aldona Figura), wreszcie scenariusz, który stał się podstawą filmu „Gotowi na wszystko. Exterminator” Michała Rogalskiego. Historia czterech przyjaciół spod Kłodzka, którzy dla odreagowania życiowych stresów raz w tygodniu grają sobie death metal, ewoluowała, by ostatecznie zamienić w opowieść o czwórce nie do końca dojrzałych trzydziestolatków, którzy – choć zrazu skłonni do kompromisu – decydują się na bunt i w ten sposób spełniają uśpione od lat młodzieńcze marzenie. Zmienia się także tło: wieś zamienia się w miasteczko, grubo ciosany wójt w wycwanioną panią burmistrz, biegłą w grze urzędniczej na poziomie gminy lub powiatu, a pokoleniowa opowieść o generacji wchodzącej w dorosłość wraz z transformacją ustrojową przemienia się w uniwersalną przypowieść o marzeniach, które mogą się spełnić, jeśli tylko w odpowiedniej chwili stanie się na palce. No i jeszcze będzie się miało odpowiednie wsparcie jakiejś bratniej duszy – nieważne, młodej czy starej, zdroworozsądkowej czy narwanej, liczy się tylko to, by tego wsparcia mieć świadomość i by było ono szczere.

 

Fabuła „Gotowych na wszystko” toczy się niemal w rytmie „Autobiografii” Perfectu. Recepta na sukces wydaje się więc prosta, ale sama historia na tyle kusi swą prostotą, że łatwo się na niej potknąć, a nawet – wywrócić. Szczęśliwie nie tym razem: zamiast karykatury niedojrzałych mimo siwizny i łysin szarpidrutów, uwięzionych w klatce marzeń o muzycznym sukcesie, mamy cztery świetnie zarysowane typy. Paweł Domagała (powtarzający na ekranie rolę ze stołecznego Teatru Dramatycznego) jako goniący za marzeniami lider kapeli, pozornie tylko powtarzający swą postać z serialu „O mnie się nie martw”, z umiarem i bez szarży kreuje osobnika, który nie dostrzega upływu czasu, a w istocie boi się dorosnąć. Basista – wirtuozerski Krzysztof Czeczot - ucieka na estradę przed monotonią codzienności – pracą w laboratorium i absorbującą opieką nad trzema córeczkami. Gitarzysta Piotr Żurawski na co dzień pracuje w banku, ale brakuje mu chwili szaleństwa – wystudiowanych póz koncertowych, gitarowych riffów i choć jednej oddanej groupie. Klasą dla siebie jest perkusista Piotr Rogucki, skądinąd jedyny w tym wykonawczym gronie profesjonalny muzyk, który ucieka do psychiatryka przed rzeczywistością, której presji nie potrafi znieść. W jaki sposób ten kwartet wyrazistych osobowości aktorskich zamienił się w zgrany zespół, pozostaje tajemnicą Michała Rogalskiego, który potwierdza, że ma świetną rękę do komedii.

 

Równie ciekawie prezentuje się otoczenie, w jakim przyjdzie się członkom zespołu Exterminator obracać – ze wspomnianą panią burmistrz w brawurowej kreacji Dominiki Kluźniak, jej zastępcą-karierowiczem Erykiem Lubosem i świetnie nakreśloną sylwetką szefowej zespołu Wisienki w wykonaniu Doroty Kolak: niby ekscentrycznej nieco emerytki, a jednak zachowującej trzeźwe spojrzenie na polską rzeczywistość, a raczej gminną pospolitość, której nie złagodzi nawet satyryczne przymrużenie oka. Nie dość tego, postać Kolak staje się skarbnicą życiowej mądrości – znajdującej rozwiązanie nie tylko swoich problemów, ale i inspirującej innych do podejmowania odważnych decyzji.

Wspaniała galeria typów (każdy dostaje swoje co najmniej trzy minuty), zarysowane kilkoma pociągnięciami tło społeczne i obyczajowe, uniwersalna historia to mocne atuty filmu. A dodać należy, że nie jedyne: osobną sprawą jest ścieżka dźwiękowa – trzy deathmetalowe piosenki, napisane przez wrocławską grupę The Sixpounder oraz garść polskich evergreenów od „51” TSA po „Kolorowe jarmarki”.


 

Przyznaję, że na „Gotowych na wszystko” szedłem z niepokojem. Brak pokazu prasowego w przypadku filmów polskich zazwyczaj ma swoją przyczynę – albo to produkt filmopodobny (jak ogół filmów Patryka Vegi), albo film, który komuś nie wyszedł. Tym większa ulga, że trzecia fabuła wyprodukowana przez Leszka Bodzaka – mimo innego, bardziej ludycznego nastroju, nie odbiega poziomem od poprzednich, „Carte blanche” i „Ostatniej rodziny”. Więcej, w nadchodzącym zalewie polskich komedii wyróżnia ją to, że nie jest komedią romantyczną, ale propozycją dla wszystkich, którzy słuchając wiecznie młodych przebojów dobrze znanych wykonawców w duchu marzą, by wreszcie usłyszeć nowe głosy w równie atrakcyjnym repertuarze.

 

Gorzkie zwycięstwo

 

„Dzikie róże” Anny Jadowskiej z przyczyn regulaminowych nie wystartowały w konkursie głównym tegorocznego Festiwalu w Gdyni. Teraz krążą po zagranicznych festiwalach, kolekcjonując ważne nagrody.

 

Film Anny Jadowskiej wymyka się prostym kategoryzacjom. Najłatwiej byłoby go przypisać do tzw. kina kobiecego, w końcu bohaterką jest młodą kobieta, więcej – w centrum opowieści znajdują się reprezentantki trzech pokoleń kobiet: babcia, matka i córka. Tradycja przypisuje każdej z tych postaci określoną rolę, a znajdujemy się w samym środku tradycji – zbliża się komunia córki, a więc zjazd krewnych, znamienny moment dla każdej rodziny. 

Za kinem kobiecym przemawia jeszcze jeden argument – film wyreżyserowała według własnego scenariusza Anna Jadowska, która zaprosiła do współpracy na planie niemal same kobiety, począwszy od autorki zdjęć (debiutująca w fabule Małgorzata Szyłak, autorka – między innymi - zdjęć do wyróżnionej Europejską Nagrodą Filmową „Komunii”), po scenografkę, kostiumolożkę, montażystkę, reżyserkę dźwięku, charakteryzatorkę i kierowniczkę produkcji. Tak kobiece spojrzenie na rzeczywistość zdaje się rzadkością w kinie, podobnie jak wysoki poziom empatii, emanujący z obrazu. I nie chodzi tu wyłącznie o udzielającą się widzowi życzliwość ekipy dla głównej bohaterki (kolejna ciekawa kreacja Marty Nieradkiewicz), ale też sposób kreowania (a może tylko rozumienia) otaczającego świata. Historia sama w sobie jest poruszająca, w jakimś stopniu nawet bulwersująca, ale dzięki czułości, z jaką jest przekazywana, nie ma w niej ani jednoznacznie winnych, ani jednoznacznie pokrzywdzonych.

 

A może „Dzikie róże” należy interpretować jako film wiejski? Tyle, że Jadowska przestawia dzieło, które podejmuje tematykę wiejską w równym stopniu jak niedawna „Cicha noc” Piotra Domalewskiego. Owszem, akcja rozgrywa się na wsi, ale nie tylko wsi dotyczy. Zwłaszcza że wieś z „Dzikich róż” jest inna niż u Domalewskiego. Spokojna, czysta, wręcz pastelowa – zamożna, chciałoby się powiedzieć, a może tylko podmiejska, ale ambicje mieszkańców tu i tam są takie same: prowadzić dostatnie, godne –„normalne” życie. A to w polskich realiach dla części mężczyzn oznacza wyjazd za chlebem za granicę. Przy czym od konsekwencji i determinacji wyjeżdżającego zależy, czy rezultat tego wyjazdu będzie taki jak w „Cichej nocy”, czy też taki jak w „Dzikich różach”. Ale wyjeżdżają do pracy nie tylko ludzie ze wsi, zauważalna nieobecność mężczyzn to także rzeczywistość małych miasteczek. Tam również mogą zdarzyć się sytuacje takie jak opisana w „Dzikich różach”. Więcej, wyjeżdżają nie tylko mężczyźni, czasem do pracy za granicę jadą kobiety. Ktoś zwrócił reżyserce uwagę, że zarysowany w scenariuszu schemat można odwrócić: on zostaje z dziećmi, ona wyjeżdża, a kiedy wraca…

 

Jest wiosna, zbliża się czas komunii. W jednej z podwrocławskich wsi, w niewykończonym jeszcze domu mieszka Ewa z dwójką dzieci i matką. Mąż, Andrzej (Michał Żurawski), przyjeżdża z Norwegii, gdzie zarabia na budowę. Ewa właśnie wróciła ze szpitala, jest jeszcze osłabiona, ale włącza się w przygotowania do komunii starszej córki, Marysi. Dziewczynka ma mnóstwo wątpliwości dotyczących wiary i religii, ale nikt nie próbuje jej niczego wyjaśniać. Komunia musi się odbyć i już: w gruncie rzeczy nikogo nie obchodzi jej wymiar duchowy, liczy się wyłącznie obrządek świecki - rytuał rodzinnego przyjęcia, suto zastawiony stół, pamiątkowe zdjęcie. Niepokój Marysi pogłębia odczuwalne napięcie między rodzicami, ojciec woli spędzać czas z kolegami, matka nie czeka na oznaki czułości z jego strony. Zamiast odbudowywać nadwątlone nieobecnością męża więzi, woli pogrążać się w myślach, kryć za pilnie strzeżoną tajemnicą. Chwila opamiętania przyjdzie w momencie, gdy zatopiona w swoich sprawach zgubi gdzieś małego synka. 

Reżyserka w ostatnich scenach filmu wyjaśnia, o jaką tajemnicę chodzi, ale ten szczegół nie jest najistotniejszy. Tak naprawdę w „Dzikich różach” chodzi o poczucie wspólnoty, które – na poziome sąsiedzkiej społeczności - zdaje się dziś uśpione. Potrzeba dopiero tragedii – jak zniknięcie malca – by ludzie zjednoczyli się w działaniu i nie ustali aż do skutku. Nie zawsze tak było, to od niedawna domy buduje się w coraz większej odległości od siebie, coraz bardziej okazałe, z coraz większą anteną satelitarną i coraz większym telewizorem. Nikt się od nikogo nie odgradzał, wizyt nie trzeba było zapowiadać telefonicznie. Wspólnota oznaczała życie w społeczności, wzajemną pomoc, wspólne rozwiązywanie problemów – tych wewnętrznych, jak i zewnętrznych.

 

Zachwianie wspólnoty na poziomie rodziny ma jeszcze bardziej dotkliwy wymiar. Przede wszystkim dlatego, że atomizacja „podstawowej komórki” postępuje szybciej. Nieobecność męża (żony również) najpierw zaburza „naturalny” podział obowiązków, potem przychodzą kolejne, coraz głębsze konsekwencje – emocjonalne, ale też społeczne. Osoba, która zostaje coraz częściej zmuszana do samotnego podejmowania decyzji, jakie zazwyczaj podejmuje się wspólnie, po jakimś czasie nie będzie potrzebowała partnera, więcej – sama wyznaczy własny kierunek. I ruszy, nie oglądając się na nikogo, w jego stronę. 

Kiedy taką osobą jest kobieta, zaczyna się mówić o zwycięstwie feminizmu. Tylko kto wie, jakim bólem zostało okupione to zwycięstwo?

 

Polska właśnie

 

Siedem nagród, w tym Złote Lwy oraz nagroda aktorska dla Dawida Ogrodnika, to wystarczający powód, by o „Cichej nocy” Piotra Domalewskiego stało się głośno. W kinach wprawdzie filmowi nie idzie najlepiej, ale nie jest to produkt formatu „Listów do M 3” czy „Botoksu”. Za to krytycy rozpisują się o nim szeroko, jakkolwiek z pewną nutą niedosytu. Mamy więc, ich zdaniem, do czynienia z „klonem kina Smarzowskiego” lub „anty-Kolskim”, a w najlepszym przypadku z „polską kolędą”, nieco – jak na kolędę przystało – anachroniczną, zwłaszcza w kreśleniu obrazu polskiej prowincji. A dlaczego nie spojrzeć na „Cichą noc” jak na kino gatunkowe, wszak reprezentuje nienazwany w Polsce gatunek rozpoznawany na świecie jako „reunion movie” lub wręcz – gdy przybiera formy bardziej drastyczne – „family reunion movie”. Nie od dziś przecież wiadomo, że to umiejętność realizacji kina gatunkowego decyduje o sile kinematografii.

 

„Z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu” – to ulubione porzekadło Polaków stało się hasłem promocyjnym filmu Domalewskiego. Już od pierwszych kadrów wiadomo, że będzie gęsto i duszno. Bohater filmu, Adam (w tej roli Dawid Ogrodnik), wraca autobusem z zagranicznych saksów. Krajobraz za oknem ponury, choć to dzień Wigilii, o świątecznym nastroju wzajemnej życzliwości też nie może być mowy: wystarczy przypadkiem skierować na kogoś wideokamerę, by zarobić w łeb. Autobus kończy bieg w mokrym i zabłoconym Olsztynie, dalej Adam pojedzie wynajętym luksusowym samochodem.

 

Chłopak nie jest pierwszym pokoleniem, które wyjeżdża na saksy. Tak samo robił jego ojciec, jakkolwiek po obejściu, do którego zmierza Adam, tego nie widać. Być może to wina alkoholizmu, jakiemu uległ, a być może to kwestia stylu bycia – ślady częstej bytności za granicą przed laty jeszcze widać na półkach. W domu trwa świąteczna krzątanina: kobiety przygotowują wieczerzę, dzieciaki hałasują, mężczyźni gromadzą się w stodole. Bynajmniej nie na próbowaniu alkoholu domowego wyrobu (wszak pan domu już nie pije), ale na zwykłych męskich pogaduchach. Adam też ma męską sprawę do ojca: chciałby zostać w Holandii, potrzebuje pieniędzy na rozkręcenie firmy, już ma kupca na stary dom dziadka. Po chwili refleksji ojciec wyraża zgodę – pod warunkiem, że dogada się z rodzeństwem.

 

Atmosfera zagęszcza się coraz bardziej. Święta Bożego Narodzenia zapisane są w tradycji jako czas pokoju, jednakże napięcie nie opuszcza tej rodziny. Jest jeszcze tyle do zrobienia: ojciec znosi wielki stół ze strychu, matka wylewa zapas alkoholu, dzieciaki wgapiają się w telewizor, a kiedy jedna z ciotek go wyłączy, sięgają po smartfony, by znów zatopić się w ekranach. Dziadek od rana chodzi pijany, obleśny wujek powtarza te same seksistowskie dowcipy, jedynie babcia myśli o duchowym wymiarze świąt. Zgodnie z regułami gatunku, w chwili, gdy rodzina zasiądzie do wigilijnego stołu, zacznie się czas odkrywania tajemnic.

Piotr Domalewski zna reguły tej gry: w feerii rodowych tajemnic sekret traktowanego trochę jak intruz Adama okaże się wręcz niczym. Rodzinne tajemnice zaczynają eksplodować jedna po drugiej. Nie są to bynajmniej tajemnice szczególne, raczej po polsku przaśne: wujek nieudacznik, szwagier damski bokser, dorastający kuzyn z plantacją marihuany na strychu… Rozwiązania też będą typowo polskie: szwagrowi po bratersku złoić skórę, siostrę przytulić, robaka zalać alkoholem – szybko, byle przed pasterką, która wszystkich zjednoczy i pozwoli zapomnieć o przewinach wobec bliźnich i bliskich. No i jeszcze obowiązkowo wysłuchać kolędy, którą najmłodsza latorośl niemiłośnie rzępoli na skrzypcach. Znacie? Znamy! Przecież taka jest Polska: nic się w tej materii nie zmieniło i jeszcze długo nie zmieni.

 

Przed oczami widza przesuwają się znane problemy i bolączki, a do tego migają znajome twarze: może na pierwszy rzut nierozpoznawalne, ale dobrze znane, jak choćby Agnieszki Suchory (od kilku lat nieobecnej na dużym ekranie) czy Elżbiety Kępińskiej (wracającej do kina po 12 latach). Może i duszno, ale jakże swojsko. No i bez szczególnych zaskoczeń. Chociaż nie – zaskoczenia będą, nawet spore, choćby to, co wydarzy się między braćmi. Ale tym największym okaże się warsztatowa sprawność Piotra Domalewskiego – debiutującego w pełnym metrażu, dotąd bardziej niż z reżyserią kojarzonego z serialowym aktorstwem. No i odwaga Jerzego Kapuścińskiego, szefa Studia Munka, który nie tylko temat na 30-40 minut filmu telewizyjnego z sukcesem rozbudował do rozmiarów pełnometrażowej fabuły, ale i debiutantowi zaufał.

 

Gra w śmierć (i życie)

 

Pierwsze wrażenie po obejrzeniu dokumentu „Beksińscy. Album wideofoniczny” Marcina Borchadta wydać się może zaskakujące. To podziw dla twórców „Ostatniej rodziny” – fabularnego filmu o Beksińskich, który był wydarzeniem ubiegłego roku, zdobywając gdyńskie Złote Lwy i wiele innych nagród. Dodać przy tym należy, że nagród całkowicie zasłużonych. Dawno nie było w polskim kinie dzieła tak kompletnego - tak sugestywnego i wiarygodnego zarazem, tak doskonale zagranego i zarazem tak przejmującego w budowaniu postaci, wreszcie tak doskonałego w kreowaniu scenografii i kostiumów. Borchardt, który sięga po te same materiały archiwalne, na których oparł swój film Jan P. Matuszyński, przekopiowuje je do swego dzieła, uwypuklając tym samym staranność ekipy „Ostatniej rodziny” przy odtwarzaniu świata Beksińskich, począwszy od przestrzeni Służewa nad Dolinką, gdzie bohaterowie „Ostatniej rodziny” mieszkali, poprzez wnętrza ich mieszkań, na charakteryzacji postaci kończąc.

 

W przypadku „Ostatniej rodziny” moje wątpliwości budzą dwie kwestie – tytuł, nadający całości piętno fatalizmu, oraz obraz wewnętrznych relacji rodzinnych, nazbyt, moim zdaniem, jednostronny, wręcz drastyczny. Zdaję sobie sprawę, że za twórcami filmu stało grono konsultantów, wśród nich Wiesław Banach, dyrektor Muzeum Historycznego w Sanoku, której to instytucji Zdzisław Beksiński powierzył testamentem zarówno swoje obrazy, jak i rodzinne archiwum, w tym dzienniki oraz setki godzin nagrań audio i wideo – nieocenione źródło wiedzy o rodzinie. Banach, długoletni przyjaciel malarza, jako konsultant „Ostatniej rodziny” pozostaje gwarantem wiarygodności przekazu. Ale wątpliwości nie brakuje – zwłaszcza u ludzi, którzy znali Tomasza Beksińskiego i którzy, jak twierdzą, nie pamiętają go takim, jakim pokazano go w „Ostatniej rodzinie”.

 

Wiesław Banach jest także konsultantem filmu Marcina Borchardta. Dlatego drugie wrażenie po obejrzeniu „Albumu wideofonicznego” dotyczy pochwały montażu. Zakładając, że obie ekipy korzystały z tych samych materiałów źródłowych, trzeba przyznać, że Borchardt dokonywał selekcji w większą empatią. Jego film powstawał trzy lata, a przewodnikiem była biografia pióra Magdaleny Grzebałkowskiej „Beksińscy. Portret podwójny”. Scenariusz Roberta Bolesto, na którym opierała się „Ostatnia rodzina”, powstał ponoć w 2010 roku, zanim książka Grzebałkowskiej ukazała się drukiem. Co więcej, Borchardt w przeciwieństwie do Matuszyńskiego nie musiał przekładać materiałów dokumentalnych na język fabuły, nie zmagał się z oczekiwaniami aktorów (grający Zbigniewa Andrzej Seweryn wielokrotnie podkreślał, że nie wcielał się w Beksińskiego, ale „grał swoje”), nie ulegał więc pokusom dodatkowej dramatyzacji zdarzeń. W efekcie relacja między ojcem i synem nie jest tak drastyczna, jakkolwiek sporo daje do myślenia.

 

W „Albumie wideofonicznym” prawie nie ma Zofii Beksińskiej. Owszem, przemyka się przez ekran, raz podejmuje próbę negocjacji ze zbuntowanym Tomaszem, a jej obecność nabiera znaczenia dopiero w chwili, kiedy ma jej zabraknąć (zmarła na kilkanaście miesięcy przed synem). Nie ma też niemal matek obojga małżonków, które mieszkały i umierały na Służewie, zmieniając dom w specyficzne sanktuarium śmierci. Ale – co warto podkreślić – opowieść zaczyna się w 1957 roku, z chwilą, kiedy Beksiński, jeszcze nie wiedząc po co, kupuje pierwszą taśmę magnetofonową. Cel krystalizuje się w ciągu kilku lat: szczegółowa rejestracja swego życia we wszelkich aspektach. Zapisy magnetofonowe, fotografie (artystyczne – Beksiński zaczynał drogę twórczą jako fotografik), amatorskie filmy, szkice, rysunki, obrazy. Wreszcie magnetofon zostaje zastąpiony kamerą wideo. Zdzisław rejestruje wszystko: od sposobu gruntowania płócien po kolejne fazy obrazu, od kuchennej krzątaniny po spożywanie posiłków, od kłótni z synem po układanie ciała zmarłej teściowej w trumnie, od strzyżenia Tomka po pokazywanie opatrunku po przebytej operacji wątroby. Jego życie staje się scenariuszem codziennie realizowanego filmu.

 

Dokonana przez Marcina Borchardta selekcja materiału – jakkolwiek miejscami prowokacyjna – nie epatuje drastycznością. To bardziej znaki, symbole obszaru zainteresowań niż kreowanie pełnego obrazu. Niektórym zapisom towarzyszy komentarz malarza – w istocie ostry, pełen mocnych słów, miejscami obsceniczny. To pewien sposób bycia – na swój sposób zabawny, choć jednocześnie odpychający, a miejscami przerażający, gdy fekalne porównanie adresowane jest do małego chłopca. O ile „Ostatnia rodzina” była zdominowana przez kreację Andrzeja Seweryna , grającego Zdzisława Beksińskiego, o tyle „Album wideofoniczny” na plan pierwszy wysuwa postać Tomasza. Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z płaczliwym młodzieńcem, który skarży się rodzicom, że „nie wie, po coście mnie sobie zrobili”. Ale Borchardt nie ogranicza się do tego. Z jednej strony pokazuje zdjęcia radosnego chłopca na tle Sanoka i okolic, z drugiej przytacza znamienną anegdotę, że osiemnastoletni Tomasz żegnał się z rodzinnym miastem rozwieszając klepsydry z zawiadomieniem o swojej śmierci. 

Zdzisław Beksiński przeniósł się do stolicy, bo „Warszawa była oknem na świat sztuki”, Tomek niemal od razu dostał samodzielne mieszkanie w sąsiednim bloku. Udekorował je – to ważne! – obrazami ojca, ale nie tymi apokaliptycznymi, z których malarz jest powszechnie znany, ale wcześniejszymi: z sanockimi pejzażami. W tym mieszkaniu próbował po raz pierwszy odebrać sobie życie: z powodu odcięcia od korzeni i swego środowiska, zmuszony do życia w nieprzyjaznej Warszawie, czy też, by zwrócić na siebie uwagę ojca – skupionego na sobie egocentryka i zarazem pasjonata śmierci?

 

W ujęciu Borchardta Tomasz staje się ofiarą egocentryzmu ojca, który nie ma czasu dla nikogo, sam natomiast wymaga bezustannego zainteresowania swoją osobą. Dopiero w chwili, kiedy został sam – po śmierci żony i samobójstwie syna (skwitowanym z trzeźwym dystansem w przytoczonym na ekranie liście) – Zdzisław kieruje swoją kamerę na otaczający go świat. Kiedyś dumny, że w wieku czterdziestu kilku lat zaczął utrzymywać rodzinę z malarstwa, teraz nie ma dla kogo pracować. Pozostaje samotność żywego klasyka, który – trudno uwolnić się od takiego wrażenia – sam sobie zgotował swój los.

 Biografia Małgorzaty Grzebałkowskiej o Beksińskich nosi podtytuł „Portret podwójny”. Jakkolwiek twórcy „Ostatniej rodziny” odżegnują się od związków z tą książką, wpisują się w ten podtytuł. Drugą część tego portretu stanowią „Beksińscy. Album wideofoniczny”, wchodzący na ekrany rok później. Każdy, kto odkrył – lub odkryje - w sobie fascynację czy to malarstwem Zbigniewa czy też działalnością muzyczną lub translatorską Tomasza, dla pełnego obrazu będzie musiał zobaczyć oba filmy.

 

Dla Polaków niebezpieczna pora

 

Andrzej Jakimowski, autor „Sztuczek” i „Imagine”, zdążył nas przyzwyczaić do swojego kina. Swojego – a więc kameralnego, skupionego na człowieku, dotykającego środowisk raczej niszowych, ale odnoszącego się do wartości uniwersalnych.

 Choćby „Sztuczki”, rozgrywające się w Wałbrzychu, ale nie idące tropem tego, z czym przed dekadą Wałbrzych się kojarzył. A kojarzył się z biedą i zaniedbaniem, z bezrobociem górników i przejmującym poczuciem beznadziei. Tymczasem Jakimowski skierował kamerę na małego chłopca, który tęskni za nieobecnym ojcem i rozpoznaje go w spotkanym na dworcu mężczyźnie. Czy podróżny istotnie jest jego ojcem? Na to pytanie nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Ważne jest to, jak malec zdobywa się na odwagę, by zaczepić nieznajomego, jak stara się zwrócić na siebie uwagę i jak – w końcu – próbuje rozwiązać problem z gatunku nierozwiązywalnych.

 Albo „Imagine”, sfilmowane w Lizbonie. O tym, że Lizbona potrafi być miastem urzekającym, zwłaszcza w słońcu, a na dodatek w specyficzny sposób wypełniona dźwiękami, opowiedział już wcześniej Wim Wenders („Lisbon Story”). Ale Jakimowski nadaje dźwiękowi rangę jeszcze wyższą: pokazuje bowiem stolicę Portugalii z perspektywy ludzi niewidomych. Ludzi, którzy przy pomocy dźwięku próbują pokonać swoje ograniczenie - z różnym skutkiem, czasem nawet tragicznym. Ale – punktuje reżyser – nauka orientacji w nieoglądanej przestrzeni to zaledwie jeden z wątków ich życia, które przy odrobinie dobrej woli może być równie fascynujące – i pełne – jak życie otaczających ich widzących.

 

Na pierwszy rzut oka, „Pewnego razu w listopadzie” nie wygląda na film Jakimowskiego. Reżyser wydaje się zaskoczony: „Dobrze się czuję w zdjęciach dokumentalnych, często używam ich w filmach fabularnych, zawsze obserwuję ludzi w naturalnych zachowaniach, korzystam z naturszczyków i bardzo często robię inscenizacje na ulicy, bez przygotowania puszczam ludzi w realia, nawet w Lizbonie tak działałem. Ten film jest zrobiony moim językiem, wchodzę w świat, który jest, wpuszczam do niego bohaterów i obserwuję, co się dzieje. To jest absolutnie mój język”. Jednak zaraz dodaje: „To, że świat dziczeje, nie wynika z moich filmów, ale z tego, jaki jest świat”. 

 

Właśnie, czy istotnie chodzi jedynie o zdziczenie, „spaskudnienie” świata? Świat w filmach Jakimowskiego nie wydaje się przyjazny bohaterom jego opowieści. To dzięki jego twórczej interwencji, dzięki budowaniu w nas empatii dla osób pokazanych na ekranie, ten świat staje się bardziej przyjazny – bo zdobywamy się na akceptację cudzych pragnień i dążeń w naszym otoczeniu, godzimy się z obecnością ludzi i zjawisk na co dzień odsuwanych z naszego pola widzenia.

 Ale „Pewnego razu w listopadzie” nie jest historią ludzi niedostrzeganych, mających wszak prawo do pełni życia. Jego bohaterami są osoby społecznie wykluczone, bezdomni matka – nauczycielka na rencie - i studiujący prawo syn. Stracili mieszkanie w kamienicy przejętej przez prywatnego inwestora, państwo nie może (nie chce?) im pomóc, system opieki społecznej okazuje się niewydolny. Przyczynę problemów łatwo wskazać: to bezduszność w licznych przejawach, choćby to, że nikt nie przyjmie do przytułku dla bezdomnych kobiety z psem. A z kolei rozstanie z Kolesiem, psem-przybłędą, dla bohaterki filmu, granej przejmująco przez Agatę Kuleszę, jest niemożliwe. Jej upór w obstawaniu przy wpojonych jej wartościach (nie dotyczy to tylko psa, także innych kwestii) ma dobroczynny wpływ na syna (Grzegorz Palkowski). Chłopak, który zdaje się być lepiej od matki przystosowany do nowych czasów i krytycznej sytuacji, w jakiej się znalazł, odnajduje w sobie potrzebę budowania własnego systemu wartości. Szczęśliwie, bliskiego temu, co przekazała mu matka.

 

Ten tradycyjny system wartości okaże się bowiem niezwykle potrzebny. Na razie jeszcze nie: matka znalazła schronienie na squacie, na wszelki wypadek chłopak, który nocuje gdzie indziej, przepędza psa. Ale ten squat to prowadzona przez anarchistów głośna Przychodnia w Warszawie, przy ul. księdza Skorupki. Mamy listopad 2013 roku, rusza Marsz Niepodległości: ten sam marsz, w trakcie którego podpalono (po raz kolejny) Tęczę na placu Zbawiciela i doszło do ruchawki przy rosyjskiej ambasadzie. Ten także, od którego odłączyła się bojówka narodowców, by – przy biernej postawie policji - przypuścić szturm na Przychodnię.  

Jakimowski nie wchodzi w politykę, nie obchodzi go ani Tęcza, ani podpalona budka strażnika, ani dotycząca tego Marszu podsłuchana u „Sowy i przyjaciół” rozmowa polityków. Skupia się na postawach ludzkich: bezduszności przedstawicieli władzy, obojętności ogółu, empatii tych nielicznych. Na godności, z jaką spauperyzowana inteligencka znosi przeciwności losu. Na histerycznym lęku kobiety, która dostrzega w trakcie ulicznego zamieszania zagubionego psa, i na poczuciu winy chłopaka, który wchodzi w nienawistny, demonstrujący tłum, by przygarnąć odtrąconego Kolesia. Na uczuciu ukochanej chłopaka, która gotowa będzie porzucić dla niego ciepły, mieszczański dom. Wreszcie na odwadze anarchistów, którzy dali odpór faszystom.

 

Niezwykłe są kulisy powstania „Pewnego razu w listopadzie”. Andrzej Jakimowski wraz z ekipą podróżował po Europie, obserwując demonstracje faszyzujących radykałów, co – jak wiadomo – w ostatnich latach jest nie tylko polską specyfiką. Operatorzy i dźwiękowcy wtopili się warszawski Marsz Niepodległości, filmując od środka to, co wówczas się w Warszawie wydarzyło. Ten zebrany z ogromnym ryzykiem materiał został wkomponowany w film fabularny. Od poprzednich tytułów Jakimowskiego różni się nie tyle metodą twórczą, opisaną wyżej, ile formatem problemu: wołanie o zachowanie wartości nabiera szczególnej oprawy. Zamiast łagodnego ciepła lata – jesienny chłód, zamiast ludzi pomijanych z niszowych środowisk – zepchnięci na margines wykluczeni, zamiast jednostkowych rozterek psychologicznych – problemy społeczne wagi ciężkiej z frustracją rodzącą agresję na czele. Ale czułość, z jaką Jakimowski pochyla się nad swoimi bohaterami, i ostrożny optymizm – pozostają te same. 

„Listopad to dla Polski niebezpieczna pora” – cytat z „Nocy Listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego zdaje się najlepszym podsumowaniem nowego filmu Andrzeja Jakimowskiego. Warto pamiętać słowa poety, oglądając Warszawę sprzed kilku lat w żelaznym uścisku narodowych radykałów. Zwłaszcza że po kilku latach od tamtych wydarzeń środowiska, które zdominowały Marsz Niepodległości, bardziej mogą liczyć na przyzwolenie dla swoich poczynań u ludzi sprawujących władzę niż na ich stanowczy odpór.

 

Dopisać się do legendy

 
 

Legenda Vincenta van Gogha daje się streścić w jednym zdaniu: „Namalował 800 obrazów, uważany jest za ojca współczesnego malarstwa, za życia udało mu się sprzedać raptem jedno swoje dzieło, a dziś jego płótna kosztują miliony dolarów”. Ale warto dopisać jeszcze pół zdania, o jego bracie Theo i łączącej ich niezwykłej więzi. Drugie pół zdania, o obciętym uchu, dopisuje się niemal samo – nie wchodząc już w szczegóły, czy był to akt samookaleczenia po zerwaniu przyjaźni z malarzem Paulem Gauginem, czy też efekt pojedynku między nimi – według pewnych hipotez Gaugin obciął przyjacielowi ucho szpadą.  

Van Gogh wydaje się dziś najpopularniejszym malarzem w dziejach malarstwa holenderskiego – gałęzi sztuki z mocnymi tradycjami, a nawet rzemieślniczym cechem, grupujących wszystkich, którzy pędzlem zarabiali na życie (do takiego cechu należał Jan Vermeer z Delft, drugi na liście najpopularniejszych). Obu rozsławiły ich obrazy, kanoniczne na tle jakże różnych epok, kiedy żyli i tworzyli, z tym, że Van Gogh należał do sfery popkultury „od zawsze” – jako awanturnik i alkoholik balansujący na granicy obłędu, ale i malarz impresjonistycznych pejzaży, zaś Vermeer, jakkolwiek prowadzący uporządkowany tryb życia, w pewnych kręgach podziwiany od dawna, wszedł na tę szczególną listę przebojów wraz z filmem „Dziewczyna z perłą”(2003) Petera Webbera.

 

W zasadzie każdy obraz Van Gogha może stać się przyczynkiem do legendy. Jednak Dorota Kobiela wraz z mężem Hugh Welchmanem, twórcy filmu „Twój Vincent”,  postawili przed sobą piekielnie trudne zadanie. Postanowili bowiem dopisać do legendy malarza kilka nowych rozdziałów. Punktem wyjścia były listy Van Gogha do brata Theo, innych członków rodziny i przyjaciół, wydane przez jego szwagierkę Johannę Van Gogh. W 2009 roku Muzeum Van Gogha w Amsterdamie zorganizowało wystawę tej korespondencji, a okazją było pierwsze kompletne wydanie (wcześniej wychodziły w coraz bardziej kompletnych zbiorach od 1914 roku). Sfilmowanie listów okazało się zadaniem ponad siły, ale pomysł ewoluował. Ostatecznie „Twój Vincent” jest próbą określenia powiązań między osobami portretowanymi przez malarza, spotykanymi w różnych miejscach w czasie jego ośmioletniej aktywności twórczej. Siatka powiązań układa się w historię wręcz detektywistyczną: oto Armand Roulin, syn poczmistrza z Arles, zostaje wysłany do Paryża, by dostarczyć odnaleziony list Van Gogha jego bratu. Od śmierci malarza minął już rok, Armand w Paryżu dowiaduje się, że Theo też już nie żyje (zmarł parę miesięcy po bracie), zaś ostatnim znanym przyjacielem malarza był doktor Gachet z Auvers-sur-Oise, wioski, gdzie Vincent dokonał żywota. Armand rusza tym tropem i poznaje dość niejednoznaczne okoliczności zgonu artysty, a przy okazji kilka innych szczegółów istotnych dla jego biografii.

 

Droga odbywana przez Armanda prowadzi dwoma torami. Z jednej strony młodzieniec porusza się szlakiem wytyczonym przez malarstwo Van Gogha – zanurza się w jego świat. Sam wygląda tak, jak namalował go Vincent, więc płynnie wtapia się w impresjonistyczne pejzaże i staje oko w oko z innymi postaciami ze świata namalowanego przez Van Gogha. Ale świat przedstawiony na obrazach jest osobistą wizją malarza, wymaga pewnych dopowiedzeń, a poza tym dla znalezienia poszukiwanej przez Armanda prawdy niezbędny jest dystans. Z kolei dystans oznacza wyjście ze świata przez Van Gogha. W takich chwilach ożywione animacją malarstwo wielkiego impresjonisty znika z ekranu, zastępuje je czarnobiały obraz namalowany inną ręką, jakby realistyczne (w dużym stopniu) odtworzenie fotografii.

 

Kobiela i Welchman nie poprzestali bowiem na dopowiadaniu legendy Van Gogha. Wpadli na pomysł, jak się do tej legendy dopisać. Przy pomocy dziesiątków malarzy wprawili obrazy Vincenta w ruch: w partiach „impresjonistycznych” zastosowali klasyczną, ręczną animację, tyle że zamiast kreski animują plamę, a konkretnie tysiące plam-maźnięć pędzla, układających się w świat malarza. Aby stało się to możliwe, trzeba było ujednolicić rozmaite formaty obrazów Van Gogha, połączyć je w jedną całość i swobodnie przenosić wybrane elementy jednych obrazów do drugich. Przy czym nie było to mechaniczne kopiowanie obrazów: za każdą postacią stoi konkretny aktor, który użyczył nie tylko swego głosu, ale i twarzy, gestu i całej sylwetki. Partie czarnobiałe wydają się łatwiejsze, jakkolwiek i w tym przypadku zrezygnowano z animacji komputerowej, zdając się na intuicję malarzy. W ten sposób film zachowuje jednolitą fakturę, jakkolwiek udało się wyraźnie oddzielić poetyckie spekulacje wokół interpretacji malarstwa i życia Van Gogha od gorzkich ustaleń historyków. Na wszelki wypadek twórcy unikają jednoznacznego wskazywania rozstrzygnięć, dzięki czemu ich film pozostaje impresją wokół znanego badaczom życiorysu i legendy wielkiego impresjonisty.

 

I chwała im za to: jakakolwiek jednoznaczność zabiłaby ten film. Wystarczy, że trudno oddzielić podziw dla koncepcji dzieła i staranności, wręcz pieczołowitości, z jaką dokonano tego przedsięwzięcia od gorzkich zawiłości, w jakie obfitowała biografia Van Gogha. Wysoki kunszt twórców sprawia, że na „Twojego Vincenta” patrzy się przede wszystkim jak na wyczyn - niemal jeden z rozdziałów artystycznej legendy mistrza. Sęk w tym, że mamy do czynienia z dziełem tak wyrafinowanym, że wręcz przysłaniającym dokonania jego bohatera.

 

 

Po co Machulskiemu "Volta"?

 

Nic nie śmieszy bardziej niż dowcip powtórzony w porę – głosi jedna z fundamentalnych zasad komedii, obowiązująca już od czasów burleski. Sformułowanie użyte w kontekście „Volty”, nowego filmu Juliusza Machulskiego, może sugerować, że twórca opiera komizm swego dzieła na powtórzeniach. I słusznie: „Volta” w jakimś sensie jest jednym wielkim powtórzeniem. Ale bynajmniej nie jest to zarzut.

 

Zastanówmy się przez chwilę, czego szukamy, idąc do kina na filmy Machulskiego? Przede wszystkim, okazji do dobrej zabawy. A nic w kinie nie bawi nas tak – parafrazując pamiętną frazę z „Rejsu”, odnoszącą się wszak do polskiej piosenki – jak to, co już raz nas bawiło. Twórca „Vabanku” i „Killera” sięga więc po sprawdzone elementy swoich poprzednich filmów: dokładnie przemyślaną, brawurową intrygę o wysoką stawkę (bez prawdziwych pieniędzy, wysokich kwot, nie ma prawdziwych emocji), motyw zemsty (nic lepiej nie uwiarygodni intrygi), inteligentny (choć właściwsze byłoby określenie: inteligencki) humor, wsparcie ze strony tzw. tradycyjnych wartości (przyjaźń i powiązania rodzinne są najlepszą gwarancją sukcesu), niespiesznie (w filmach Machulskiego nigdy nic nie dzieje się zbyt szybko, pospiech wyklucza precyzję narracji) toczącą się akcję, wreszcie znanych i lubianych dobrych aktorów (zdolności dramatyczne to u Machulskiego podstawowa reguła castingu, jakkolwiek zdarzają się odstępstwa, czego przykładem w „Volcie” udział męża Bożeny Dykiel). Dodać jeszcze należy historyczne pasje reżysera, które wprawdzie magnesem dla widza być nie muszą, choć znajdują swój wyraz na ekranie. W „Volcie” – na kilku poziomach.

 

Film otwiera uwaga, że inspiracją dla twórców były wydarzenia autentyczne. Istotnie, fabuła toczy się wokół królewskich insygniów Kazimierza Wielkiego, rzekomo wykradzionych przez Janka z Czarnkowa - podkanclerzego koronnego i późniejszego kronikarza, sprzeciwiającego się wstąpieniu na tron wawelski Ludwika Andegaweńskiego. Odnalezione regalia stają się osią intrygi: królewska korona ma ważną rolę do spełnienia w nadchodzącej kampanii prezydenckiej, w której – jako spin doktor – uczestniczy tytułowy bohater. Prześledzenie drogi, jaką miałyby odbyć klejnoty, to dla Machulskiego okazja do odbycia wycieczki historycznej (od czasów Kazimierza Wielkiego poprzez epokę napoleońską po lata 30. XX wieku) i wplecenie w fabułę kilku fragmentów widowisk kostiumowych, na które – w całości – polskiego kina obecnie nie stać. A skoro już mowa o polskim kinie, warto się zastanowić, jakie jeszcze filmy – poza własnymi – twórca „Volty” zacytował.

 

Jest jeszcze coś, co zawsze charakteryzowało filmy Machulskiego, a do czego w polskim kinie nie zwykło przykładać się szczególnej wagi. To rodzaj elegancji i poloru, by nie powiedzieć wręcz: glamouru. Pięknie odnowiony na obchody swego 700-lecia i skąpany w słońcu Lublin wraz z urokliwymi zakątkami (nie licząc aresztu) w kamerze Arkadiusza Tomiaka wydaje się wręcz wymarzonym miejscem dla wymyślonej przez Machulskiego intrygi. Zresztą, miejsce to ma dla twórcy „Volty” swój wymiar nostalgiczny: tu przez jakiś czas się wychowywał (na przełomie lat 50. i 60. jego rodzice byli w zespole Teatru im. Osterwy).


Pora odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Juliusz Machulski zdecydował się na takie a nie inne poprowadzenie „Volty”? Nie trzeba zbyt wiele czasu (ekranowego), by zorientować się, że sama fabuła zdaje się jedynie pretekstem, zabawą sprawdzoną formą gatunkową (i upodobaniami widzów), by pokusić się o ukazanie na ekranie czegoś więcej – obrazu współczesnej Polski. Z jednej strony – właśnie pięknie odnowionej dzięki środkom z Unii Europejskiej, z drugiej – pełnej cwaniaków takich jak tytułowy Volta czy Kazimierz Dolny, którego prezydencką kampanię prowadzi. Można się spierać, czy Volta uosabia specjalistów od wizerunku w rodzaju Piotra Tymochowicza, czy już gotowych na wszystko polityków jak Janusz Palikot. Można dyskutować, kogo ucieleśnia postać niedouczonego i powtarzającego dęte frazesy Dolnego i jakie są poglądy wspierających go finansowo ludzi. Jedno nie ulega kwestii: nakreślony przez Machulskiego obraz współczesności jest tyleż zabawny, co przeraźliwie znajomy. A nade wszystko: przerażający.

A jeśli dodać do tego czas, jaki upłynął od powstania scenariusza i realizacji do premiery – w sumie co najmniej dwa lata - warto podziwiać przenikliwość autora. I docenić tę odwieczną prawdę: dowcip powtórzony w porę ma swój głęboki sens.

Tekst opublikowany w "Kinie" nr 7/2017.


 

Pani Blake z Kotliny Kłodzkiej

 

Dziennikarze uczestniczący w pokazie prasowym filmu „Pokot” Agnieszki Holland zostali poproszenie o wstrzymanie się z opiniami do czasu prezentacji filmu na Festiwalu w Berlinie. W rezultacie jako pierwsza dotarła do widzów opina „Głęboko antychrześcijański, właściwie pogański film. Apoteoza ekoterroryzmu”, splunięta do internetu przez korespondenta TVP. Nikt nie zapytał o recenzenckie kompetencje autora, natomiast wszyscy (niemal) poczuli się w obowiązku występować z pozycji politycznych. Na efekty nie trzeba było czekać: jeśli film ci się spodobał i go bronisz, to znaczy, że jesteś przeciw #dobrej zmianie, jeśli go atakujesz – znaczy: nie jesteś nasz. Tymczasem świadczy to tylko o tym, jak paranoidalnie wysoki w polskim powietrzu jest stopień stężenia alergenu zwanego polityką. Co w takiej sytuacji mają powiedzieć ci, którym się film nie podobał, a obecnie rządzących nie cenią?

 

Przykładanie do „Pokotu” miary politycznej jest zbędne, bowiem polityka ma się do tego filmu nijak. Co innego mówienie o jego aktualności: dzieło Holland (jak i powieść Olgi Tokarczuk, którego jest ekranizacją) nie tylko pozostaje aktualne, ale i aktualne będzie – i to w zaskakująco wielu kwestiach. Od polowań (z całym ich rytuałem i funkcją społeczną, łącznie z naginaniem prawa łowieckiego, kształtowanego przez ponadpartyjne lobby myśliwych w parlamencie – o czym w filmie i powieści głucho, choć sprawa była głośna) poczynając a takich sprawach jak naturalne procesy zachodzące w przyrodzie czy szeroko pojęta ekologia skończywszy, feminizmu – w kategoriach społecznych – nie wyłączając.

 

Lektura powieści „Prowadź swój pług przez kości umarłych” Olgi Tokarczuk do łatwych nie należy. Zbyt dużo w niej, moim zdaniem, ezoteryki i Williama Blake’a. Kto dziś w Polsce czyta Blake’a? A kto go rozumie? Tymczasem Blake – angielski artysta z przełomu XVIII i XIX wieku -  jest kluczem do powieści i filmu. Ten poeta, zaliczany – obok Baudelaire’a, Rimbauda, Keatsa a także Bursy i Wojaczka – do grona poetów wyklętych (co nie ma, uprzedzam, nic wspólnego z wyklętymi żołnierzami), był także myślicielem i mistykiem, który stworzył na swój użytek specyficzną mitologię, opartą na czterech Zoach, składowych człowieka: Urizen (mądrość, rozsądek i prawo), Luvah (miłość, namiętność oraz bunt), Tharmas (ciało, zmysły) i Urthona (inspiracja, kreatywność). Owe pierwiastki człowieczeństwa zaczęły toczyć między sobą walkę o dominację nad człowiekiem, doprowadzając do chaosu i zniszczenia. Bohaterka powieści szuka – w astrologii – sposobu na zaprowadzenie harmonii. I w końcu decyduje się na ingerencję w tworzony przez siebie świat, by ową odnalezioną harmonię ocalić.

 

W filmie oba te kluczowe elementy - Blake i ezoteryka – zostają zredukowane do minimum. Bohaterka wygląda na zdziwaczałą ekscentryczkę na emeryturze, mieszkającą z własnego wyboru samotnie w górach – wraz z garstką podobnych do niej sąsiadów. Nikt z nich nie ma swojego imienia czy nazwiska – Kotlina Kłodzka, gdzie rozgrywa się akcja, jest miejscem leżącym poza czasem, gdzie życie toczy się zgodnie z cyklem przyrody, a każda istota czy rzecz nosi nowe imię nadane przez Duszejko (bohaterka nie używa imienia). Pani jest po sześćdziesiątce, już nic nie musi, zdążyła zaznaczyć swoją obecność na Ziemi (z zawodu jest konstruktorką mostów), pragnie jedynie żyć w swoim własnym – wybranym przez siebie, w końcu nie mieszka tu od urodzenia – świecie, otoczona kręgiem oddanych przyjaciół: krąg jest niewielki, ale wcale nie zamknięty na innych.

 

Niestety, świat Kotliny także nie jest światem zamkniętym. Co rusz, z regularnością przemijania okresów ochronnych poszczególnych zwierząt, pojawiają się w nim myśliwi. Duszejko próbuje bronić przed nimi swego świata i zamieszkujących go zwierząt, ale bezskutecznie. Myśliwi zwyczajnie ignorują starą dziwaczkę, podobnie jak ignorowane są składane przez nią skargi. Konflikt między Duszejko i myśliwymi ma dwa niejako ogniska. Jednym jest lekceważenie starej kobiety przez zadufanych w swym machizmie mężczyzn (jakkolwiek nie wszyscy mężczyźni są tacy: w otoczeniu rzekomej ekscentryczki są również panowie okazujący jej szacunek i na szacunek zasługujący). Ognisko drugie to starcie dwóch światów – świata uporządkowanego przez Duszejko i paternalistycznego świata hierarchii, sprawującej rządy nad pobliskim miastem i uzurpującej sobie prawo do rządzenia okolicą. Od chwili wynalezienia przemysłowych metod produkcji żywności myślistwo pozostaje kulturowym przeżytkiem, ale jednocześnie jest wyróżnikiem statusu przynależności do rządzących, więc bohaterka „Pokotu” zadziera ze światem władzy, ponosząc sromotną klęskę. Do czasu jednak.

 

Trudno określić gatunek filmowy, jaki reprezentuje „Pokot”. Agnieszka Holland wykorzystuje poetykę thrillera, ale nie jest to do końca thriller. Nie jest też ani melodramatem, choć wątki sentymentalne zajmują w nim sporo miejsca, ani dramatem społecznym, choć tematów społecznych sygnalizuje bez liku. Mnóstwo w nim natomiast wątków komicznych, balansujących na krawędzi czarnego humoru. Pod tym względem to najbardziej zaskakujący film w dorobku Holland. I chciałoby się powiedzieć: najpiękniejszy wizualnie. Zdjęcia Jolanty Dylewskiej i Rafała Paradowskiego z Kotliny Kłodzkiej, realizowane w różnych porach roku, są wręcz klimatyczne. Podobnie jak aktorstwo – zwłaszcza Agnieszki Mandat w roli Duszejko, pełnej dystansu do postaci, świetniej ogrywającej zarówno swój wiek, jak i drobne dziwactwa bohaterki, jak i Wiktora Zborowskiego – krańcowo odmiennego sąsiada i cichego wielbiciela Duszejko, by wspomnieć tylko obsadzonego wbrew emploi Jakuba Gierszała i udanie debiutującą na ekranie Patrycję Volny, córkę Jacka Kaczmarskiego.

Film został wyróżniony w Berlinie Srebrnym Niedźwiedziem - Nagrodą im. Alfreda Bauera, przyznawaną zazwyczaj za nowatorstwo formy. I dopiero brak oficjalnej reakcji władz na to szczęśliwe dla polskiego kina wydarzenie zaczyna dyskusję o „Pokocie” w kontekście politycznym.

 

Wisłocka sformatowana

 

Wygląda na to, że Piotr Woźniak-Starak i Krzysztof Rak znaleźli patent na sukces. Jego formuła jest dość prosta, ale wymaga pewnej staranności. W największym skrócie wygląda to mniej więcej tak: Bierzemy ikoniczną postać związaną z szeroko pojętym postępem. Ukazujemy jej godną pochwały i podziwu aktywność, bierzemy pod lupę kilka aspektów życia prywatnego – pożądane, by nie wszystkie były krystaliczne. Tak zarysowaną sylwetkę konfrontujemy z polską rzeczywistością – konkretnie: z czasem PRL-u, rządzonego przez ludzi z ustami pełnymi frazesów o postępie i nowoczesności, w stronę których wytyczają drogę, a jednocześnie zakłamanych, przestraszonych koniecznością wzięcia odpowiedzialności za cokolwiek i zwyczajnie konserwatywnych. A jednak naszemu bohaterowi udaje się osiągnąć założone cele, więcej – stać się medialnym wzorcem i symbolem swoich czasów, a przy okazji – o, paradoksie! -  jednym ze znaków szczególnych tego państwa i systemu. Ale to nic, skoro coś mu się udało załatwić dla szarego obywatela, dla ludzi.

W tej sytuacji zachowanie daleko idącej staranności jest bezwzględnie konieczne. Przede wszystkim dlatego, że bohater tego formatu zasługuje na pomnik, a jednocześnie warto go uczłowieczyć, pokazać jego niezwykłość przez pryzmat zwykłych ludzkich przypadłości. Po drugie dlatego, że kreśląc obraz PRL-u, z którego bohater się wywodzi, trzeba dobrze wyważyć wszelkie za i przeciw – by nagle nie okazało się, że jednostkowy sukces odniesiony wbrew systemowi zostanie odczytany – i zapamiętany - jako sukces systemu właśnie. No i jeszcze potrzeba charyzmatycznego aktora, który uniesie postać naszego bohatera, przejmie jego gesty i sposób myślenia, stanie się odbiciem osoby dokładnie takim, jakim została w zbiorowej pamięci.

 
 

Ze Zbigniewem Religą, bohaterem filmu „Bogowie”, udało się znakomicie. Film nie tylko wygrał festiwal w Gdyni, przynosząc Tomaszowi Kotowi nagrodę za rolę główną, a Krzysztofowi Rakowi nagrodę za scenariusz, ale okazał się przebojem w kinach (ponad 2,25 mln widzów) i jeszcze zebrał 7 Orłów! A jak udało się z Michaliną Wisłocką, autorką „Sztuki kochania” – pierwszego nowoczesnego poradnika życia małżeńskiego wydanego w Polsce? 

Otóż, udało się – i to nieźle. „Sztuka kochania. Historia Michaliny Wisłockiej” Marii Sadowskiej według scenariusza Raka i pod produkcyjnym nadzorem Woźniaka-Staraka jest filmem pod wieloma względami równie błyskotliwym jak „Bogowie” – i może liczyć na równe powodzenie u publiczności. W kraju, gdzie od końca lat 70. tytuł „Sztuka kochania” nie kojarzy się z Owidiuszem, lecz z Wisłocką, biografia pani doktor zawsze będzie intrygować. Choćby dlatego, że jest to życiorys paradoksów – zakochana po uszy siostra pisarza Andrzeja Brauna i przyszła ciotka scenografki Ewy Braun (o czym w filmie głucho) wyszła za mąż bardzo wcześnie. Związek okazał się niedobrany – także pod względem seksualnym. Aby go ratować Michalina zaprosiła do małżeńskiego trójkąta swoją przyjaciółkę. W pewnej chwili obie kobiety zaszły w ciążę i urodziły dzieci, które zostały zarejestrowane jako bliźniaki Wisłockiej.

 

Po rozwodzie pani doktor rzuciła się w wir pracy zawodowej: pracowała w różnych szpitalach, prowadziła badania naukowe, które zaowocowały doktoratem, zakładała Towarzystwo Świadomego Macierzyństwa (obecnie Towarzystwo Rozwoju Rodziny), pracowała w należącej do TRR poradni przy Placu Trzech Krzyży, jeździła po kraju z pogadankami uświadamiającymi dla kobiet, prowadziła działalność popularyzatorską na łamach prasy. Mając 34 lata spotkała mężczyznę swego życia, który rozbudził jej seksualizm. Ten związek – jak twierdziła – stał się inspiracją do napisania „Sztuki kochania”. Od pomysłu do wydania książki minęło kilkanaście lat.

 

Osią fabularną filmu są zabiegi o wydanie „Sztuki kochania”, która ostatecznie trafiła do księgarń latem 1976 roku, dla przykrycia – jak to się teraz mówi – wydarzeń czerwcowych. Twórcy filmu nie wspominają o tym, wybierając inny motyw legendy towarzyszącej perypetiom książki Wisłockiej. To zmagania autorki z władzami partyjnymi. Patrząc na Polskę lat 70., wydać się to może kolejnym paradoksem: kraj pod rządami Gierka ciążył przecież ku Zachodowi, zdawał się być otwarty na rewolucję obyczajową, jednak w konfrontacji z rzeczywistością okazywał się głęboko konserwatywny. I nie chodziło tu o  jakąś moralność socjalistyczną, fasadowo wyznawaną przez władzę. Z jednej strony opór przed wydaniem „Sztuki kochania” był wynikiem nacisku ustosunkowanych popularyzatorów wiedzy o seksie (a celowali w tym prof. Kazimierz Imieliński, redaktor fundamentalnej „Seksuologii klinicznej” i prof. Mikołaj Kozakiewicz, swego czasu prezes TRR), z drugiej wstrzymywanie druku było elementem politycznego sporu między państwem i Kościołem. „Sztuka kochania” Sadowskiej wybiera wariant, który najbliższy był samej Wisłockiej: do wydania książki doprowadziły ustosunkowane pacjentki pani doktor – żony i kochanki ludzi trzymających władzę.

 

Jak widać, już sama wielość wyborów, przed którą stanęli twórcy filmu, pozostawiając widzowi szerokie pole do domysłów, jest fascynująca. PRL na ekranie pokazuje się w całej swojej krasie – od partii przez kościół po czwartą władzę, czyli media. Bywa zabawny i zaskakujący, ale może też pokazać bardziej ponure oblicze. Spoiwem między tymi różnymi twarzami władzy i przeciętnymi obywatelami jest Michalina Wisłocka – osoba mająca własne zdanie, przejęta dobrem swoich pacjentek i niekoniecznie gotowa pójść na każdy kompromis. Zważywszy ciekawą strukturę narracji – kolejne próby uzyskania zgody na publikację przerywane są retrospekcjami-fragmentami biografii bohaterki na przestrzeni około 40 lat – potrzebna była aktorka, która udźwignie tak niekonwencjonalną rolę.

 

Aktorką nie tylko idealną, ale i wymykającą się formatowi okazała się Magdalena Boczarska, mająca w polskim kinie pozycję symbolu seksu ostatniej dekady. Tu też miała być symbolem seksu, ale nie cielesności – co było jej dotychczasowym atutem. Zasługą Boczarskiej jest przede wszystkim gotowość zagrania Wisłockiej niespełna 20-letniej, jak i 55-letniej – nieśmiałej nastolatki oraz świadomej życiowych celów kobiety dojrzałej. Rzadko w polskim kinie zdarzają się role o takich wymaganiach i dające tak wspaniałe pole do popisu. Magdalena Boczarska wykorzystała swoją szansę, tworząc dojrzałą, zniuansowaną i jakże barwną kreację. I to niejako wbrew swojemu dotychczasowemu ekranowemu wizerunkowi pięknej kobiety – ukryta pod charakteryzacją staje się Wisłocką – podobnie jak w „Bogach” Kot stał się Religą.

„Sztuka kochania” Michaliny Wisłockiej doczekała się nakładu 7 mln egzemplarzy, bijąc pod tym względem na głowę nawet Sienkiewiczowską Trylogię. Wydawałoby się, że taka ilość egzemplarzy nasyci rynek i ogół społecznych problemów, z którymi walczyła pani doktor, przestanie być problemem. Niestety, cofający się do czasów „słusznie minionych” film ma swój ciągle aktualny aspekt. I nie jest to bynajmniej dziedzictwo PRL-u, lecz tradycyjny – polski? – konserwatyzm, który zawsze może liczyć na podatny grunt. Kwestia obyczaju czy polityki?

 

Dwóch Hiobów

 

Forst (a wręcz First, jak w wydanej przed rokiem powieściowej przeróbce scenariusza) jest panem i władcą wielkiej korporacji. Co rano budzi się w wielkim – i zgodnie z modą bardzo nieprzyjaznym – apartamencie, zakłada skórzaną zbroję motocyklisty i mknie na swoim ścigaczu do biura. Zajęć nie ma zbyt wielu. Zaczyna dzień od przypomnienia podwładnym o ich zależności od firmy i od niego, zaraz będzie tę zależność z żelazną konsekwencją egzekwował. Przypomina tego szefa z reklamy, który aby oszczędzić na premiach sam siebie mianuje pracownikiem miesiąca. Ale tamten był tylko śmiesznym głupkiem, Forst to zupełnie inny kaliber: typ zdobywcy o groźnym spojrzeniu i nieznoszącym sprzeciwu głosie, wiek się go nie ima, bezwstydnie czerpie obu garściami z życia. Liczy się władza i adrenalina. Do czasu: Forst nieoczekiwanie wszystko rzuca, wychodzi z firmy w połowie dnia. Zobaczymy go po chwili –w innym czasie, w innej przestrzeni: jest las, 4 rano. Między drzewami pojawia się człowiek w łachmanach w towarzystwie psa. To odmieniony Forst. Z dawnego boga korporacji pozostał jedynie tatuaż na ogolonej czaszce. Mężczyzna żyje w skleconym byle jak szałasie, sypia w wydłubanej w ziemi jamie. Nie chce mieć kontaktu ze światem zewnętrznym, ale ten świat wdziera się gwałtem w jego życie.

 

Minie zaraz 20 lat, od kiedy Jan Jakub Kolski opuścił swój wycyzelowany do ostatniego detalu poetycki Jańcioland – a może tylko hołubione wspomnienie z dzieciństwa, upływającego w Popielawach, godzinę drogi od Łodzi – i wyruszył na penetrowanie światów cudzych. Wychodziło mu to z różnym skutkiem, jedne filmy (jak „Daleko od okna”, „Wenecja” czy „Jasminum”) podtrzymywały wiarę wcale szerokiego grona w jego talent, inne kazały w ten talent wątpić. Ale cierpliwość została wynagrodzona: doczekaliśmy się filmu, który na nowo objawia talent twórcy „Jańcia Wodnika” z całą siłą.

 

Krzysztof Majchrzak – przed laty uniwersalne medium Kolskiego – powraca jako współczesny Hiob. W zasadzie nie wiemy, dlaczego porzucił korporację i cały blichtr współczesnego świata – wyjaśnienie pojawi się w chwili, kiedy nie będzie już potrzebne. Żyje w lesie, żywi się tym, co złowi, czasem tylko pojawi się na skraju drogi. Tam leśny dziad może liczyć na współczucie przydrożnych prostytutek. Jedna z nich nawet się z nim zaprzyjaźnia – początkowo nieświadoma wrażliwości mężczyzny, szuka w kontakcie z nim wytchnienia, chwili czułości, której tak jej brakuje. Olga Bołądź jako Nata przełamuje swój ekranowy wizerunek silnej, zdobywczej kobiety – tu jest ofiarą bezdusznego świata, niewolnicą w rękach rosyjskiego(?) sutenera. Spotkania z Forstem to namiastka ucieczki – namiastka gorzka, ale bezpieczna. Gdy spróbuje ucieczki prawdziwej, zginie, a leśny dziad nawet nie spróbuje jej pomścić. Cóż, było – minęło. Na pocieszenie jest leśny cmentarz żydowski z grobem dziadka Forsta. Mężczyzna nie jest specjalnie religijny, przychodzi na cmentarz, by obcować z duchami tych, którzy odeszli, a których bliscy doświadczyli podobnej jak Forst tragedii.

 

W przeciwieństwie do Biblii, Hiob z filmu „Las, 4 rano” nie mierzy się z Bogiem, łańcuch nieszczęść, jaki go spotyka, jest zawiniony przez ludzi, szukających swego miejsca w świecie takim jakim jest na co dzień. Podła kondycja dziada jest jego osobistym wyborem, nie chce już żyć w tym świecie – złym zarówno na górze, na poziomie wielkich korporacji, jak i na dole, na poziomie półświatka. Przez jakiś czas stronienie od nadmiaru zła jakoś się udaje: można odwrócić wzrok, zagrzebać się w ziemi, odgrodzić od innych brudną odzieżą i ujadającym psem. Ale zło musi stale poszerzać obszar swojego oddziaływania. Pewnego dnia sutener Naty przekroczy granicę terytorium dziada.

 

Wcześniej jednak w życiu Forsta pojawi się młodziutka Jadzia, uciekinierka z domu dziecka. Dziad przyjmie ją pod swój dach, jakkolwiek najpierw będzie musiał się oswoić z jej obecnością, wytyczyć nowe – choć nie do końca nieprzekraczalne – granice. Dopuści wreszcie do swego życia, ale nie do wszystkich swoich tajemnic. Rodzi się nadzieja na okruch normalności – z punktu widzenia normalnego, widza, świata. Tyle, że właśnie pojawienie się Jadzi zagrozi światu dziada. Śladem dziewczynki zjawia się ów sutener: Jadzia, córka Naty, musi wyjść na szosę. W tej chwili następuje bunt Hioba, który więcej nieszczęść już nie zniesie. Gniew będzie straszny, a okrutny akt odwetu ma wymiar metaforyczny – aby oczyścić świat ze zła, trzeba je pokonać jeszcze większym złem. Wtedy nadejdzie katharsis, które jednak niczego nie rozwiązuje. Następny krok należy do człowieka.

 

Ale w filmie „Las, 4 rano” Forst nie jest jedynym Hiobem. Drugi Hiob stanął za kamerą. Jan Jakub Kolski dedykował swoje dzieło córce, która niedawno (dla ojca to zawsze będzie niedawno) zginęła w wypadku drogowym. Ten film ulepiony jest z bólu po stracie – jednego z najbardziej wrażliwych tworzyw, z jakich buduje się dzieło sztuki. Krzysztof Majchrzak – przez długi czas medium Kolskiego – wciela się nie tyle w Forsta, ile w samego Kolskiego: ojca, który pragnie zakopać się w ziemi, by nie czuć bólu po stracie ukochanego dziecka. Ból wyostrza spojrzenie na świat, sprzyja metaforze – między wielką korporacją, lasem, poboczem szosy i cmentarzem zamyka się cały świat: mroczny, nieprzyjemny, opanowany przez zło, które – na szczęście – nie zdominowało jeszcze dobra, przeciskającego się do ludzi wąską strużką. Chociaż – tak naprawdę – pozostaje jedynie wiara, że przyjdzie ukojenie. Warto o nie prosić – jak Forst wciskający karteczkę z prośbą do dziadka (Boga?) w szczelinę opuszczonego grobu. Jest jeszcze tyle do zrobienia.

 Jan Jakub Kolski wrócił do punktu, z którego można ruszyć w nową drogę. Pozostaje czekać na nowe filmy - oby powstawały w mniej dramatycznych okolicznościach.

 

Obyś żył w ciekawych czasach

 
 

„Powidoki” okazały się ostatnim filmem Andrzeja Wajdy, co stawia krytyka w mało komfortowej sytuacji. I wcale nie chodzi o to, że późne dzieła mistrzów wymykają się łatwym ocenom i zazwyczaj trudno je porównywać z arcydziełami, jakie zadecydowały o uznanej pozycji ich autora. „Powidoki” jak najbardziej mieszczą się w poetyce kina Wajdy, stanowią też godne zwieńczenie drogi artystycznej autora, który zaczynał swą karierę jako malarz, by z czasem zdobyć uznanie jako reżyser filmowy i teatralny, producent (kierował sławnym Zespołem Filmowym X, rozwiązanym w stanie wojennym) oraz działacz społeczny (przewodził Stowarzyszeniu Filmowców Polskich w latach 1978-83) i polityczny (był senatorem I kadencji). W filmie można odnaleźć echa ogółu jego doświadczeń – zarówno twórczych, jak i społecznych w dość ciekawej perspektywie. Kiedy kilka miesięcy przed premierą „Powidoków” SFP uczciło 90-lecie swego honorowego prezesa filmem „Wajda 90” z udziałem jego najbliższych współpracowników, Krystyna Janda życzyła mu z ekranu „by wreszcie dożył czasów, z którymi będzie się zgadzał – tak do końca”. Cóż, wątpliwe, by zgadzał się z tym, co dominuje w życiu politycznym obecnie. Więcej, poprzez swoje dzieła i wypowiedzi stał się jednym z symboli pierwszego ćwierćwiecza III Rzeczypospolitej. W tej sytuacji krytyka filmu Wajdy, zwłaszcza ostatniego, może być odczytana jako atak nie tyle na twórcę, ale na całą formację, którą reprezentował.

 

„Powidoki” są filmem, który powstał za późno – o dobre 20 lat. Nie tylko dlatego, że mało kto przed czterdziestką wie, kim był Władysław Strzemiński, już o konstruktywizmie w malarstwie nie wspominając, ile dlatego, że świadomość historyczna przełomu lat 40. i 50. XX wieku jest znikoma. Owszem, był kiedyś stalinizm, były represje i terror, ale dotykały one wrogów systemu i to głównie w ZSRR. Tak istotne w ówczesnej Polsce sformułowanie jak „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne” jest dziś pustym znakiem. A przecież bez tego lingwistycznego łamańca nie byłoby ani powstania PZPR w grudniu 1948 roku., ani stalinowskich procesów oficerów i zaufanych działaczy, ani października 1956 roku. Nie byłoby też związanej z październikiem i powrotem Gomułki odwilży, która tak ożywiła polską kulturę, choćby poprzez otwarcie na kulturę zachodnią. Kreśląc obraz polskiej rzeczywistości przełomu lat 40. i 50. Wajda niczego nie tłumaczy, pozostawiając spore grono widzów w krańcowym zdumieniu – „jak to, przecież kartki na żywność wprowadzono dopiero w 1981 roku?!”. A skąd mieli się dowiedzieć, że powojenna reglamentacja żywności, zwłaszcza mięsa, i węgla zakończyła się w Polsce – wstydliwa sprawa - dopiero w 1953 roku?

 

Z drugiej strony, realizacja filmu o Strzemińskim, w którym nie ma rzeźbiarki Katarzyny Kobro, jego żony i współuczestniczki działań artystycznych, jest jak opowieść o życiu po życiu. Wydawałoby się, że para awangardowych artystów, którzy dokonali rewolucji w sztuce, powinna być hołubiona przez System. Było wręcz przeciwnie – urzędnicy Systemu woleli stać na straży dogmatu i piętnować wszelkich odszczepieńców, nawet tych, obiektywnie rzecz biorąc, najbardziej wartościowych. Po rozstaniu z mężem nazbyt awangardowa Kobro pozostaje bez środków do życia, w determinacji pali swoje drewniane rzeźby, by ugotować obiad głodnej córce, wkrótce ujawnia się choroba – przyczyna przedwczesnej śmierci w 1951 roku. Strzemiński, wykładowca łódzkiej ASP, traci pracę i zostaje wydalony ze związku twórczego, tracąc tym samym prawo do zakupu materiałów malarskich. Umiera niedługo potem – na gruźlicę, a może z głodu, wszak utrata pracy pozbawiła go kartek na reglamentowaną żywność.

 

Czasem jednak wydaje się, że „Powidoki” powstały za wcześnie – być może w tym tkwi przyczyna słabości scenariuszowych, tak niefortunnie wytkniętych w trakcie oscarowej promocji przez Bogusława Lindę, odtwórcę roli Strzemińskiego. Film ma wyraźny charakter ekspiacyjny, ale czy Wajda był do końca gotowy na szczerość? W postaci Hani, warszawskiej studentki malarstwa, zafascynowanej Władysławem Strzemińskim i jego „teorią widzenia”, której znaczącym elementem były tytułowe powidoki, można dostrzec rysy Gabrieli Obremby, pierwszej żony Wajdy. A może bardziej jej siostry bliźniaczki Marii (Mary), która studiując malarstwo w Katowicach, związała się z grupą artystyczną St-53, której – jak wskazuje nazwa - Strzemiński był patronem. W filmie pobrzmiewa też echo działań Grupy Samokształceniowej, prowadzonej na krakowskiej ASP przez Andrzeja Wróblewskiego, twórcę m.in. cyklu „Rozstrzelania”. Aktywnymi uczestnikami tej formacji byli między innymi Andrzej Wajda, Konrad Nałęcki, Andrzej Strumiłło czy Jan Tarasin, wchodzący w gwałtowne polemiki ze swymi profesorami, domagając się od nich wprowadzenia w świat nowej sztuki (czytaj: socrealizmu). Efektem tych afer – przyznawał sam Wajda, wspominając na pewnej sesji naukowej przedwcześnie zmarłego Wróblewskiego – było usunięcie rektora ASP, prof. Eugeniusza Eibischa. Doceniając rewolucyjny zapał młodych aktywistów i chroniąc ich przed środowiskowym ostracyzmem, władze rozparcelowały członków Grupy po różnych uczelniach artystycznych. Nałęcki i Wajda trafili na II rok reżyserii łódzkiej Filmówki. Czy więc nie należy zobaczyć w studencie, który donosi na Strzemińskiego, samego Wajdę? Ale czy tylko Wajdę? Nie trzeba się cofać w przeszłość, wystarczy rozejrzeć się wokół.

 

Przyzwyczailiśmy się patrzeć na relacje między artystą i państwem w systemie totalitarnym jako na rodzaj gry, w której Wajda okazał się prawdziwym mistrzem. Ale nawet jeśli ta gra istotnie charakteryzowała życie Andrzeja Wajdy, była to gra z totalitaryzmem niejako oświeconym. „Powidoki” cofają się do czasów, kiedy o jakimkolwiek „oświeceniu” nie mogło być mowy. Strzemiński artysta – i kaleka, który w trakcie I wojny stracił rękę, nogę i wzrok w jednym oku – nie może liczyć na litość: zostaje zwyczajnie anihilowany. System odbiera mu krok po kroku wszystko: dorobek, pracę na uczelni, możliwość malowania, wreszcie życie.

Wbrew niefortunnym słowom, jakie przedostały się do przestrzeni publicznej, Bogusław Linda jako Strzemiński stworzył jedną ze swych najdoskonalszych kreacji. Można ją umieścić obok tych z „Kobiety samotnej”, „Gorączki” i „Przypadku”. Beznogi i bezręki malarz, na każdym kroku pokonujący własne słabości i zmuszony do konfrontacji z bezdusznym Systemem do końca pozostaje człowiekiem. Ale przed wszystkim artystą, który broni się swoją sztuką i miłością do ludzi. Jakkolwiek i to próbuje mu się odebrać.

 

Szczerość „Powidoków” – w warstwie ekspiacyjnej – wydaje się ułomna, ale i tak wzbudzi niejedną dyskusję: o artyście w trudnych czasach, o samym Wajdzie. Zważywszy dystans, dzielący nas od okresu, w którym rozgrywa się akcja, obawiam się, że będą to dyskusje dosyć jednostronne, podejmowane przez wyznawców jednej opcji politycznej, głuchych na konteksty zarówno czasów, które „Powidoki” opisują, jak i na artystyczne doświadczenie Wajdy i jego rolę w kształtowaniu kultury kilku pokoleń Polaków. Zanim górę weźmie zacietrzewienie w dowodzeniu jedynie słusznej racji, proponuję chwilę refleksji: co sprawia, że dzieło dotykające czasów sprzed ponad 60 lat, zachowuje niezwykłą aktualność – geniusz Mistrza czy chichot Historii?

 

Jak patrzeć na przeszłość?

 
 

Po kilku minutach projekcji poczułem, że nie chcę znowu pisać o filmie, którego recenzję można streścić numerem jednostki chorobowej, jaką opisuje. Być może to krzywdzące dla dwójki czeskich debiutantów, Tomaša Weinreba i Petra Kazdy, ale ich film szybko obiera przewidywalny kierunek i pewnie zmierza do określonej konkluzji. Nie znaczy to, że młodzi twórcy nie wykazali się właściwą starannością. „Ja, Olga Hepnarova” jest filmem o wielu atutach, od czarnobiałych zdjęć Adama Sikory poczynając a na niezwykłej kreacji Michaliny Olszańskiej kończąc. Tyle że tego typu kino wydaje mi się ostatnio dominujące w repertuarze filmowym z pogranicza mainstreamu i arthouse’u. Czy warto jeszcze raz powtarzać utarte formułki, zmieniając jedynie nazwiska twórców i wykonawców?

 

Ale po projekcji podszedł do nas Grzegorz Rylski, polski dystrybutor filmu, by zwrócić uwagę, że zwiastun tego skromnego dzieła obejrzało na YouTube’ie ponad 150 tysięcy użytkowników. Sto pięćdziesiąt tysięcy to mało w porównaniu z milionami wyświetleń innych zwiastunów, ale przecież mamy do czynienia ze skromnym, czarnobiałym, arthouse’owym filmem z Czech. Inne czeskie zwiastuny mają zazwyczaj kilka–kilkanaście tysięcy widzów, choć – rzadko – zdarzają się i takie, które obejrzało i ćwierć miliona widzów. Warto też dodać, że na Facebooku polską stronę filmu polubiło już 20 tysięcy użytkowników.

 

Kiedy mówi się o mediach elektronicznych, zaraz dodaje się, że ich użytkownikami są przed wszystkim ludzie młodzi. Naturalne jest więc pytanie, co do filmu „Ja, Olga Hepnarova” ciągnie młodych? Gdyby chodziło tylko o Czechy i Słowację, odpowiedź wydaje się prosta. Tam Olga Hepnarova funkcjonuje jako mit. Ostatnia kobieta skazana w Czechosłowacji na śmierć i zarazem ostatnia, na której wyrok wykonano. Dwudziestolatka, o której pisał Hrabal – w tomie „Podziemne rzeczki” opisuje kata, który wykonując na niej wyrok nabiera obrzydzenia do swego zawodu i zostaje przeciwnikiem kary śmierci. Nieszczęśliwa dziewczyna, zmagająca się z postępującą schizofrenią. Seksualna kaleka, jak sama o sobie napisała. Skazująca sama siebie na autowykluczenie ze swej rodziny, środowiska, społeczeństwa wreszcie. Za słaba, by popełnić samobójstwo, decyduje się na popełnienie zbrodni, za którą zostanie skazana na śmierć. Zanim wjedzie ciężarówką w tłum, pisze przerażający list: „Ja, Olga Hepnarova, ofiara waszego bestialstwa, wydaję na was wyrok śmierci”. Był czas, kiedy stawiano ją obok Jana Palaha, wszak swego czynu dokonała w 25. rocznicę przejęcia władzy w Czechosłowacji przez komunistów i 5. rocznicę zduszenia „Praskiej Wiosny”. Ale szybko kontekst polityczny zostaje wykluczony. Wiadomo, że zabiła, bo nie potrafiła żyć. Jednak w bardzo szerokim sensie można ją postrzegać jako ofiarę systemu, choć w istocie nią nie była. Ale bywa tak postrzegana, jakkolwiek film Weinreba i Kazdy starannie oddziela politykę od wewnętrznych problemów Olgi.

 

Co więc przyciąga młodzież do filmu „Ja, Olga Hepnarova”? Na pewno zagadka jej osobowości, z wielką wrażliwością oddana przez Michalinę Olszańską. Aktorka, której kobiecość tak pociąga filmowców, by przypomnieć choćby „Anatomię zła” i „Córki dancingu”, tu gra kogoś krańcowo odmiennego: poruszającą się męskim krokiem chłopczycę o kanciastych ruchach, spiętą w sobie lesbijkę skłonną do wielkich uniesień, lecz – paradoksalnie – niezdolną do miłości, ba – nawet do ludzkich odruchów. To wszystko zmienia się w chwili, gdy podejmuje decyzję o dokonaniu zbrodni. Wtedy rozluźnia się, jej rysy stają się łagodniejsze, z czułością okrywa kołdrą śpiąca współlokatorkę. Olszańska tworzy wielką kreację, dowodzi swej aktorskiej dojrzałości – świadoma, że nie co dzień dostaje się taką szansę.

 

Kameralny, czarnobiały film przywodzi na myśl kino lat 60. i początku lat 70., kiedy – przynajmniej w Europie Środkowej – kolor nie był jeszcze oczywistością. Ten nastrój vintage też może być pociągający, choć muszę przyznać, że inaczej zapamiętałem ten okres. Zresztą, nie jest celem twórców filmu „Ja, Olga Hepnarova” odtwarzanie tamtej rzeczywistości. Pojawiające się na ekranie przedmioty nie mają umiejscawiać zdarzeń w czasie i przestrzeni, pozostają zaledwie znakiem minionego czasu, a to, czy samochód jest z początku czy z końca dekady ma znaczenie drugorzędne. Ważniejsi są ludzie, ich decyzje i – częściej – ich bezradność. Prawdziwe człowieczeństwo objawia się wyłącznie w momentach krytycznych. Cecha tamtych czasów? 

Raczej prawda o życiu – zarówno wtedy, jak i teraz.

 

Tego się nie pokazuje?

 
 

Nagrodzony w Gdyni za debiut „Plac zabaw” Bartosza M. Kowalskiego – pierwszy film fabularny młodego dokumentalisty, twórcy m. in. nagradzanej na kilku festiwalach „Mojej Woli” – nie wzbudził dyskusji, na jaką zasługuje – w przeciwieństwie do „Ostatniej rodziny” czy bezdyskusyjnego z założenia filmu „Pitbull. Niebezpieczne kobiety”. Jedyne polemiczne uwagi, jakie do mnie dotarły, dotyczyły sceny końcowej – katowania na śmierć kilkuletniego chłopca: „Tego się nie pokazuje”. A konkretniej: tego (katowania właśnie) nie pokazuje się w taki sposób: w jednym ujęciu, w scenie liczącej dobrych kilka minut, wyciszonej, nawet jeśli pokazanej w planie ogólnym.

 

No dobrze, tego się nie pokazuje. A przepraszam: a wyładowywanie agresji na obłożnie chorym ojcu można pokazać? A wrzucanie świeżego mięsa, ofiarowanego – jak można wnioskować z kontekstu – ubogiej rodzinie, na dach śmietnika w upalny dzień można pokazać? A wymalowaną jak na dyskotekę dwunastoletnią pannicę, która udziela koleżance rad, jak zachować się na pierwszej randce i kwitującej swoje słowa wciśnięciem koleżance do ręki prezerwatywy – to można pokazać? No i tę pierwszą randkę, na którą wybranek przychodzi z kolegą, filmującym całość telefonem, by zaraz wrzucić obraz upokorzonej rówieśnicy do internetu – też można pokazać? W ciągu 80 minut trwania „Placu zabaw” przemoc eskaluje z każdym kadrem aż do tragicznej kulminacji, kiedy dwóch 12-13-latków, którzy właśnie ukończyli szkołę podstawową, porywa czterolatka z galerii handlowej i wyprowadza gdzieś na odludzie. Kamera cofa się do bezpiecznej odległości – reszty już tylko można się domyślić: zabawa malcem znudziła się, a może chłopiec domagał się odprowadzenia do domu, a im było nie po drodze. Tak czy inaczej, zaczyna się katowanie uprowadzonego – do chwili, aż jego ciało przestaje reagować na jakiekolwiek bodźce.

 

Film jest fabularny, kręcony w kilku niewielkich miastach, z udziałem dzieci wybranych w castingu i przygotowanych pod okiem psychologa do udziału w drastycznych scenach. Kowalski jest obserwatorem bystrym, ale i rozsądnym. Kulminacja oparta jest na faktach, cała reszta to wynik wnikliwej obserwacji, popartej uwagami młodych aktorów. Dzisiejsze dzieciaki takie są – i mamy na to mnóstwo dowodów. Nie tylko na ekranie u Kowalskiego, u innych filmowców, w telewizji, w paradokumentalnych serialach, i w innych mediach – nie tylko tabloidowych. A także w bezpośrednich kontaktach z rówieśnikami filmowych bohaterów. Jeśli dzieciaki, z którymi obcujemy na co dzień, zachowują się inaczej niż byśmy oczekiwali, w większości przymykamy na to oko, próbując sobie tłumaczyć, że to chwilowy nastrój, że za chwilę emocje opadną i zaraz to naganne zachowanie przejdzie. Jeśli zaś sprawa dotyczy dzieci obcych, wolimy udawać, że tego nie widzimy. Zwłaszcza że jakakolwiek interwencja może się skończyć nawet oskarżeniem o molestowanie dzieciaka. Takie czasy.

 

W istocie jednak należy postawić sobie pytanie, czy przypadkiem to dziwne, nienormalne zachowanie dorastającej młodzieży nie wynika z naszej winy? Czy przypadkiem zaganiani we własnych sprawach czegoś nie zaniedbaliśmy? Choćby tej codziennej chwili, gdy oddajemy się na wyłączność swoim dzieciom, by własnym przykładem przekonać je o zaletach rodzinnego ciepła i o empatii, która czyni cuda w relacjach międzyludzkich? Z drugiej strony życie nabrało tempa i coraz częściej zostawiamy dzieci pod opieką Pana Telewizora i Pana Komputera, zapominając, że obaj ci panowie stanowią nie tyle okno na świat, ile przede wszystkim okno dość specyficznie skonfigurowane. W obu przypadkach chodzi o przyciągnięcie jak najszerszego grona odbiorców/użytkowników, a niewiele rzeczy sprzedaje się lepiej niż krew i przemoc.

 

Zresztą, nasze życie codzienne znacznie się ostatnio zbrutalizowało. Media epatują informacjami o pobiciu (czasem na śmierć) małych dzieci przez rodziców lub opiekunów, o wyrostkach bijących i mordujących swoich rodziców lub babcie, o ksenofobach bijących w tramwajach ludzi mówiących w obcym języku lub tylko wyglądających inaczej. Czy można więc się dziwić, że prawie gimnazjaliści zachowują się tak jak w „Placu zabaw” Kowalskiego? O ile tragiczny finał (i sposób jego pokazania) budzi gwałtowny sprzeciw, o tyle cała reszta mieści się w granicach normy.

Pozostaje tylko jedno pytanie: kto tę normę ustalił? W czasach zachwianych autorytetów, w których przyszło nam żyć, odpowiedź jest jedna: my sami.

 

Wampir czy ofiara?

 
 

Większość filmów kryminalnych, nawet jeśli są inspirowane autentycznymi zbrodniami, stara się uciec od rzeczywistości. Jest jednak kilka takich zdarzeń, których zamaskować się nie da. Kiedy z ekranu pada hasło „Wampir z Zagłębia”, wiadomo, że chodzi o głośną sprawę Zdzisława Marchwickiego. W latach 70., kiedy skazywano go na karę śmierci - wraz z braćmi (jeden – kara śmierci, drugi – 25 lat), siostrą i dalszymi członkami rodziny – był to najważniejszy sukces polskiej milicji – poświęcono mu nawet specjalną wystawę edukacyjną w komendzie wojewódzkiej, a Janusz Kidawa nakręcił o tym film „Anna i wampir”. Dziś – z paru powodów – sukces raczej wstydliwy, a o Marchwickim pisze się jako o Wampirze domniemanym.

Maciej Pieprzyca kilka lat temu zrealizował dokument o „Annie”, przypominając – a w zasadzie ujawniając - że nie było żadnych przekonujących dowodów winy Marchwickiego, a o skazaniu zadecydował splot przypadkowych okoliczności i zeznanie żony, która liczyła na oszałamiającą kwotę miliona złotych nagrody za wskazanie sprawcy serii morderstw na kobietach. Ostatecznie Marchwicki przyznał się do winy na sali sądowej, ale nie było to ani jednoznaczne, ani przekonujące. Wśród zebranych przez Pieprzycę wypowiedzi świadków i uczestników zdarzeń sprzed niemal półwiecza są i takie, że wszystkich, którzy w trakcie dochodzenia śmieli wątpić w winę zatrzymanego, odsuwano od śledztwa. Nic dziwnego, skoro sprawa dotyczyła rodziny Edwarda Gierka (jedna z ofiar była jego bratanicą), sprawa musiała zakończyć się sukcesem, a i wyrok musiał być przykładny.

 

Na pierwszy rzut oka, to nie mieści się w głowie: czy istotnie sprawa Wampira z Zagłębia zakończyła się skazaniem na śmierć dwóch niewinnych ludzi? Podobno Marchwicki pozostawił po sobie pisany w więzieniu pamiętnik, w którym bierze wszystkie winy na siebie, ale lektura tego dokumentu podważa jego wiarygodność. Upływ czasu nie sprzyja wyjaśnieniu sprawy – proces był poszlakowy, dowody na niewinność skazanych starannie zatarto, świadkowie umierają, a dodatkowym cieniem na sprawę Wampira kładzie się to, że grupą operacyjną Anna kierował Jerzy Grubba – wówczas kapitan, a wkrótce generał milicji, odpowiedzialny za pacyfikację Kopalni „Wujek” 16 grudnia 1982 roku.

 

W filmie fabularnym „Jestem mordercą” Maciej Pieprzyca powołuje się na tezy zawarte w zatytułowanym identycznie dokumencie. Wydaje się jednak, że tym razem nie interesuje go samo śledztwo, ale niektóre jego aspekty - na przykład, osoba koordynatora. Z ekranu nie pada nazwisko Grubby, nie ma też mowy o Marchwickim, a polityk, który naciska na prowadzących śledztwo, jest sekretarzem wojewódzkim (jak Gierek, kiedy zamordowano jego bratanicę). Ale przywołanie Wampira z Zagłębia jest odwołaniem jednoznacznym. Lepiej jednak nie szukać potwierdzenia faktów. Kierujący śledztwem kapitan Jasiński (przekonujący w tej roli Mirosław Haniszewski, dotąd aktor trzeciego planu) zdaje się młodym technokratą (bohater pozytywny epoki gierkowskiej), otwartym na nowoczesne metody śledcze. Udaje mu się znieść zapis cenzury na działalność Wampira, wyznaczyć nagrodę pieniężną za wskazanie seryjnego mordercy, zaś samej selekcji podejrzanych dokonuje za pomocą komputera. W efekcie w ręce milicji wpada niejaki Wiesław Kalicki (wzruszający Arkadiusz Jakubik), zadenuncjowany przez żonę (popisowa Agata Kulesza).

 
 

Wampir trafia za kraty, klamka zapadła. Potrzebne są jednak dowody. A skoro przekonujących dowodów brakuje, trzeba uzyskać przyznanie się do winy. Kalicki zostaje wzięty w krzyżowy ogień. Pragnienie sukcesu jest tak silne, że Jasiński gotów jest na wszystko, nawet zaprzyjaźnienie się z mordercą. Wątpliwości narastają, ale milicjant nie wyrzeknie się tego, co uzyskał – od podziwu przełożonych i awansu po owoce rosnącej popularności w pracy i mediach. Dawno nie było w polskim filmie tak przekonującego obrazu erozji postawy etycznej jednostki pod wpływem pozyskiwanej władzy. Jasiński dla kariery gotowy jest na wszelką podłość – od donosu na kolegę siadającego za kierownicę po alkoholu, po wiarołomstwo a nawet stręczenie swojej kochanki sędziemu, od którego zależeć będzie wyrok skazujący.

 

Pieprzyca przypomina, że nie było (i nie ma) dowodu na winę Marchwickiego. Nie przytacza jednak żadnego przekonującego dowodu jego niewinności. W zamian ekranowe alter ego Wampira, Kalicki, jawi się jako człowiek pozostający pod nieustanną presją, metodycznie zaszczuwany, wręcz zmuszany do przyznania się do winy niepopełnionej. Pytanie jednak, czy – nawet w obliczu całego zła, jakie na niego spada – Kalicki w wykonaniu Jakubika musi jawić się jeśli nie Chrystusem, to Johnem Coffeyem, tragicznym bohaterem „Zielonej mili” – książki Stephena Kinga i filmu Franka Darabonta? Lecz jest to w zasadzie jedyna rysa na filmie Macieja Pieprzycy. Dziele, które pod wieloma względami przypomina śląskie filmy Kazimierza Kutza – zarówno pod względem budowania atmosfery, jaka towarzyszyła sprawie Wampira z Zagłębia na Śląsku, jak i budowania tamtejszej obyczajowości – czego dowodem pyszna scena przeszukania domu Kalickich, kiedy milicjant (pochodzący ze Śląska Michał Żurawski) nieoczekiwanie żąda kawy, a Kalicka (Agata Kulesza) jak automat reaguje na to polecenie, choć akurat tego nie było w scenariuszu.

 

Historia nie taka prosta

 
 

Jesień 2016 roku to czas Arkadiusza Jakubika. W odstępie kilku tygodni na ekrany wchodzą dwa filmy „dla których (i w których) dosłownie stracił głowę”, co przyznał w jednej z publicznych wypowiedzi. Jeden to znany już widzom „Wołyń”, drugi – czekający na listopadową premierę „Jestem mordercą”, gdzie gra „wampira z Zagłębia”. A pomiędzy nimi pojawia się w kinach druga reżyserska próba Jakubika – „Prosta historia o morderstwie”.

Określenie „próba” nie wydaje się do końca właściwe. Mamy wszak do czynienia z doświadczonym aktorem teatralnym i filmowym, reżyserem teatralnym (choćby spektakularny musical „Jeździec burzy” w stołecznym Teatrze Rampa czy „Skazany na bluesa” (wg filmu Kidawy-Błońskiego) w Teatrze Śląskim w Katowicach), gwiazdą estrady (ciągle koncertujący zespół Dr Misio), a przede wszystkim człowiekiem, który starannie reżyseruje pomysł na samego siebie.

 

„Prosta historia o morderstwie” to oczywiście thriller, ale wcale nie taki prosty. Pojmowana w dość specyficzny sposób prostota ma być znakiem rozpoznawczym kina Jakubika. Wszak pierwszy jego film, „Prosta historia o miłości” też prosta nie była. Wręcz przeciwnie: akcja filmu rozgrywała się wielotorowo. Na pierwszym torze była historia pary scenarzystów (Jakubik, który scenarzystą filmu nie był, i Agnieszka Matysiak, prywatnie żona aktora), którzy będąc po rozwodzie analizują w kolejnym tekście meandry swego wcale niewygasłego związku, na drugim opisywana przez nich historia przypadkowego spotkania, które staje się początkiem wielkiej namiętności. Tor trzeci zajmuje relacja między reżyserem i gwiazdą filmu, prywatnie parą na zakręcie – on widzi w filmowym partnerze swego rywala, ona nie ukrywa rozczarowania tym brakiem zaufania. Po torze czwartym pędzi ekspres na Hel, a jeżeli na Hel to oczywiście „Pociąg” Kawalerowicza, gdzie aż kłębiło się od namiętności i zagadek. A nad całością unosiła się aura publicznej tajemnicy, wszak grająca gwiazdę Magdalena Popławska była wówczas w związku z Bartłomiejem Topą, filmowym reżyserem, więc jakże uzasadnione wydawało się pytanie, czy przypadkiem nie jest to film o łączącej ich relacji. Mimo tych wszystkich komplikacji „Prosta historia o miłości” okazała się filmem dowcipnym, szczerym i na tyle świeżym, że warto go było nagrodzić w konkursie kina niezależnego na Festiwalu w Gdyni.

 

„Prosta historia o morderstwie” niesie inny ciężar gatunkowy. Tu już nie chodzi o reżyserską wprawkę i zabawę w kręcenie filmu o filmie. Wręcz przeciwnie. Arkadiusz Jakubik długo pracował nad scenariuszem, jakby szukał konstrukcji zdolnej pomieścić wiele wątków, wpisujących się zazwyczaj w kino gatunkowe spod znaku thrillera. Zakładając, że przekorne hasło „Prosta historia” ma być znakiem rozpoznawczym kina Jakubika, znów mamy do czynienia z kilkoma równoległymi wątkami-problemami. Film rzeczywiście unosi wiele i nie odnosi się wrażenia nadmiaru (co było cechą poprzedniej „Prostej historii”) bądź przesytu. Można powiedzieć, że Jakubik z powodzeniem zdał egzamin z kina gatunkowego.

 

Jest, oczywiście, trup – niemal w pierwszej scenie filmu – będzie więc oczekiwanie na rozwiązanie zagadki. Zanim to jednak nastąpi, mamy wielopłaszczyznową obserwację relacji ojca z synami – chłopcami w różnym wieku, różnej wrażliwości i dojrzałości. Mamy też spojrzenie na ojca-policjanta i jego miejsce – zarówno w domu, jak i na służbie. Jest wreszcie małe miasteczko, gdzie wszyscy wszystko powinni wiedzieć, ale jednak kultywowane są jakieś tajemnice. Poszczególne płaszczyzny są dość misternie powiązane – i na dobrą sprawę nie ma jednoznacznego wyjaśnienia owych powiązań.

Na przykład, syn kończy szkołę policyjną i dostaje przydział do komendy, gdzie pracuje ojciec. Komendant przydziela go do patrolu ojca – by chronić go przed bardziej gruboskórnymi kolegami? A może, by chłopaka wprowadzić w kulisy małomiasteczkowej koegzystencji dobra i zła, gdzie nie ma jasnych podziałów i gdzie wszyscy bez wyjątków wydają się równie umoczeni? Albo – przeciwnie – żeby to chłopak chronił ojca, który nie stroni od alkoholu na służbie i – jak się okaże – w czasie wolnym również? Ochrony wymaga też matka, regularnie bita przez męża. Jak na to reagują synowie? Najstarszy wyprowadza się z domu, dąży do założenia własnej rodziny, średni też nie bywa w domu, znalazł sobie inne towarzystwo – na przeciwnym biegunie niż ojciec-policjant. Trzeci, najmłodszy, jest nadwrażliwym kaleką, przywiązanym do matki.

 

Nad wszystkim unosi się specyficzna atmosfera małego miasta z jego zaułkami i chwiejną równowagą – wszyscy wszystko widzą, ale nie mówi o tym nikt: wszyscy więc są jednakowo winni, jakkolwiek korzyści z tego stanu czerpią nieliczni. Zdjęcia do „Prostej historii” kręcone były w Kłodzku, miejscowości malowniczej, ale tym razem zalanej deszczem, przywołującym pamięć o „powodzi tysiąclecia” z 1997 roku. To odważny gest reżysera – wszak ostatnie polskie filmy sensacyjne stawiają na turystyczne walory miejsca zbrodni – jak „Ziarno prawdy” polemizujące swoją zbrodnią z bukolicznym urokiem Sandomierza, miejsca akcji polskiej mutacji „Ojca Mateusza”, czy „Sługi boże” stawiające na urok nocnego Wrocławia. Skąpane w deszczu Kłodzko jest wymarzonym siedliskiem Zła, które ma wiele obliczy. Czy młody adept sztuki detektywistycznej, grany z wyczuciem przez Filipa Pławiaka, zdemaskuje je wszystkie?

 

Niewinna patrzy na rzeź

 
 

Rzeź wołyńska to hasło, które budzi przerażenie. Wystarczy przejrzeć w internecie zdjęcia: trupy mężczyzn, kobiet i dzieci - rozczłonkowane, często odarte ze skóry - by wyobrazić sobie wymiar tragedii. Tragedii, której rozmiaru właściwie nie znamy: raz dlatego, że przez pół wieku nie wolno było o niej mówić, dwa – dlatego, że nawet historycy nie potrafią oszacować ani liczby ofiar, ani obszaru, na jakim dokonało się ludobójstwo.

 

Z tego punktu widzenia wydaje się, że Wojtek Smarzowski powinien opatrzyć „Wołyń” komentarzem, wyjaśniającym, kiedy i gdzie rozgrywają się poszczególne fragmenty jego opowieści. Z drugiej jednak strony, wobec zróżnicowanej i każdorazowo politycznie nacechowanej oceny zdarzeń, reżyser stanąłby wobec niebezpiecznej pułapki: opowiedzenie się za słusznością konkretnej – jednej z wielu – opinii wepchnęłoby „Wołyń” w jedną z szuflad i uczyniło ten film orężem bieżącej walki politycznej. Lepiej więc było pozostawić dzieło w pewnym zawieszeniu, zmuszającym widza do samodzielnego uzupełnienia wiedzy.

 

Niedoprecyzowanie historycznego kontekstu pozwoliło Smarzowskiemu pozostanie w kręgu swojego kina, gdzie liczą się przede wszystkim zachowania instynktowne i dyktowane sytuacją emocje. Do tego dochodzi charakterystyczny dla twórcy „Wesela” i „Domu złego” naturalizm, doskonale mieszczący się w dosadnym stylu opowiadania. Wizualnie „Wołyń” zaskakuje drastycznością scen przemocy skonfrontowanych z pastelową urodą miejsca akcji, porusza konfrontacją postaw, przeraża skalą nienawiści (pierwotnie film nosił tytuł „Nienawiść”, bezpośrednio nawiązując do opowiadań Stanisława Srokowskiego).

 

Gdyby szukać filmowych powinowactw, nasuwają się dwa tytuły – radzieckie „Idź i patrz” Elema Klimowa i równie dyskutowany „Łowca jeleni” Michaela Cimino. Dzieło pierwsze opisywało hekatombę białoruskich wiosek pod hitlerowską okupacją, widzianą oczami przedwcześnie dojrzałego chłopca – naocznego świadka tragedii Chatynia, symbolu martyrologii tamtych czasów. „Wołyń” idzie podobną drogą: jego bohaterka jest niewiele starsza od bohatera „Idź i patrz”, a jej wojenna odyseja, jakkolwiek rozciągnięta w czasie, pozwala widzowi doświadczyć podobnej tragedii. Zosia (w poruszającej kreacji debiutującej Michaliny Łabacz), wydana wbrew woli za mąż za starszego od siebie sąsiada, nosząca dziecko ukraińskiego kochanka, poza perypetiami osobistymi przechodzi wraz z rodziną piekło, jakie stało się udziałem całej polskiej społeczności na Wołyniu – od sowieckiej napaści we wrześniu 1939 roku i krótkiego okresu władzy radzieckiej, poprzez życie w cieniu narastającego nacjonalizmu ukraińskiego, podsycanego zarówno przez emisariuszy Bandery, jak i kolaborantów sowieckich i hitlerowskich, aż do tragicznej kulminacji, kiedy latem 1943 roku przy milczącej obojętności Niemców dochodzi do ludobójstwa.

 

Opisując to piekło, Smarzowski zachowuje wysnutą z książki Srokowskiego perspektywę dziecka: nie ma w tej opowieści miejsca na namysł, jest za to działanie instynktowne, jakaś dziecięca właśnie (choć z czasem bohaterka staje się coraz bardziej doświadczoną kobietą) ufność, by nie powiedzieć – naiwność. Chwała Smarzowskiemu, że mimo natłoku scen drastycznych – ikonicznego obrazu rzezi – potrafił zachować podziwu godną wstrzemięźliwość, unikając politycznego komentarza, jakkolwiek ukazując wieloaspektowość opisywanych zdarzeń – od mrocznej zaciekłości ukraińskiego ataku po tragiczną bezradność ludzi odpowiedzialnych za polski odwet.

 

Przywołanego wyżej „Łowcę jeleni” – poza próbą katartycznego oczyszczenia – łączy z „Wołyniem” długa wstępna sekwencja ukraińskiego wesela. O ile jednak w dziele Cimino wesele jest oznaką afirmacji życia, a przy okazji podkreśleniem etnicznej i kulturowej odrębności bohaterów wciągniętych w wir amerykańskiej historii, o tyle u Smarzowskiego uroczystość zaślubin staje się kluczem do całej historii. Nie tylko zarysowuje sylwetki głównych bohaterów – Zosi Głowackiej, jej ukraińskiego ukochanego i jej przyszłego polskiego męża, ale przede wszystkim kreśli obraz należącej do przedwojennej Polski części Ukrainy z ogółem jej społecznych konfliktów – od kontrowersyjnej polityki narodowościowej i wyznaniowej rządu po działalność nacjonalistycznych emisariuszy Stepana Bandery. A na tę delikatną siatkę polsko-ukraińsko-żydowskich zależności społecznych i politycznych Smarzowski nakłada dynamiczne, pełne rozmachu i harmonii wieloetniczne widowisko folklorystyczne, nadające filmowi wymiar epicki.

 

Bez wątpienia, „Wołyń” Wojtka Smarzowskiego był najważniejszym filmem ostatniego festiwalu w Gdyni, a być może – najważniejszym, obok „Idy” Pawła Pawlikowskiego, polskim filmem dekady. Niestety, jury nie doceniło jego wagi – trzy, jakkolwiek trafione w punkt nagrody: za zdjęcia Piotra Sobocińskiego jr., charakteryzację Ewy Drobiec i aktorski debiut Michaliny Łabacz – to stanowczo za mało. Ale najbardziej boli werdykt dziennikarzy, którzy zamiast filmowi skrzywdzonemu przez jury bądź komisję selekcyjną swoją nagrodę (większością głosów) przyznali – po raz zresztą kolejny – dziełu zacnemu, ale o potencjale przede wszystkim komercyjnym. Dowodzi to zmiany miejsca Gdyńskiego Festiwalu na kulturalnej mapie Polski – z imprezy specjalistycznej, środowiskowej na event (to chyba właściwe słowo) celebrycki. A to znaczy, że ani Smarzowski, ani żaden inny polski filmowiec nie może już liczyć na wręczaną na schodach cegłę.


Tekst opublikowany w "Kinie" nr 10/2016.

 

Portret rodzinny w wnętrzu - pęknięty

 
 

Gdzieś w drugiej połowie lat 70. do bloku na warszawskim Służewie wprowadza się osobliwa rodzina. Zdzisław jest znanym malarzem, Zosia – także utalentowana malarka, z wykształcenia romanistka – porzuciła swe pasje, by zająć się rodziną. Razem z nimi zamieszkują dwie starsze panie, ich matki. Kilkaset metrów dalej, w sąsiednim bloku, mieszka dorastający syn Tomek. Rodzina jest dysfunkcyjna – cała jej egzystencja skupiona jest wokół Zdzisława – wrażliwego artysty, autora sugestywnych obrazów, ale zarazem koszmarnego egocentryka. Zosia robi wszystko, by zapewnić niezbędny do tworzenia spokój, niewykluczone, że kupno osobnego mieszkania dla syna było podyktowane tym samym. Chłopak, czując, że nigdy w niczym nie dorówna ojcu, przeżywa potworne katusze - rzuca studia, opłakuje porażki w związkach męsko-damskich, myśli o samobójstwie. Z czasem te myśli będą coraz częstsze.

 

Pojawia się polski marszand z Paryża: Zdzisław zyskuje stałe źródło zbytu swoich obrazów, a zarazem dostęp do dóbr w PRL-u trudno dostępnych. Ogarnięty obsesją dokumentowania rzeczywistości nagrywa swoje rozmowy na magnetofonie, fotografuje swoje obrazy, a z czasem sięga po kamerę wideo. Z Paryża przychodzą także płyty z dobrą muzyką – klucz do radiowej kariery Tomka. W na poły odizolowanym od świata zewnętrznego domu życie toczy się leniwie, czasem tylko wstrząsane napadami histerii syna. Gdzieś za oknami wybucha stan wojenny, rozpada się PRL, zmienia się rzeczywistość. Tu jednak ważniejsze jest to, że matki starzeją się, obie wymagają coraz większej opieki, w końcu – osiągnąwszy piękny wiek - umierają. Opieka nad nimi spada oczywiście na Zosię, która także stara się leczyć rozterki owładniętego manią samobójczą syna. Z czasem i ona zapada na ciężką chorobę, odmawia leczenia i umiera. Jakiś czas potem Tomek odbiera sobie życie, kilka lat później Zdzisław zostaje zamordowany w swoim mieszkaniu.

 

Opowiadam film od pierwszej do ostatniej sceny, nie zdradzając jednocześnie szczegółów jego treści. Wartość „Ostatniej rodziny” nie zasadza się bowiem na samej akcji filmu, ale jego fabule – opowieści o jednej z wielu polskich rodzin na przełomie stuleci a zarazem dwóch historycznych epok. Dlaczego nazwano ją rodziną ostatnią? Czy dlatego, że po bezpotomnej śmierci Tomka ród wygasł, czy też dlatego, że przeniesiona z Podkarpacia do Warszawy, zamknięta w blokowisku, próbuje kultywować dawne tradycje, co zresztą coraz gorzej jej wychodzi? Mimo wyraźnie zaznaczonej izolacji od świata, zachodzące na zewnątrz przemiany odbijają się na jej egzystencji, a wewnętrzne napięcia – mimo sugerowanej codziennej monotonii – sięgają zenitu. Aby to wszystko odzwierciedlić na ekranie, potrzebny jest wytrawy dokumentalista. Istotnie, zaledwie trzydziestoparoletni Jan P. Matuszyński ma za sobą kilka dokumentów, w tym nagradzany w Krakowie i na świecie film „Deep Love” (2013). Już samo odwzorowanie świata, w jakim rozgrywa się „Ostatnia rodzina”, dowodzi szczególnego zmysłu dokumentalnego – nad obrazem wręcz unosi się smród PRL-u (i nie dotyczy to wyłącznie sekwencji wokół wymiany rur kanalizacyjnych w wielopiętrowym bloku).

 

Do tego dochodzi precyzja w budowaniu postaci. Nad całością dominuje Andrzej Seweryn jako Zdzisław – charyzmatyczny artysta, podporządkowujący sobie otoczenie, uzbrojony nie tylko w pędzel, którym tworzy obrazy, ale i w ciągle włączony mikrofon i obiektyw kamkordera, rejestrujące to, co dzieje się w jego otoczeniu. Wydawałoby się, że wokół nie ma miejsca dla nikogo – a jednak równie – jeśli nie bardziej - przejmująca okazuje się Aleksandra Konieczna jako Zosia, zepchnięta do roli kury domowej, ale to przecież na jej barkach spoczywa funkcjonowanie całej rodziny – zarówno to, co dzieje się w pracowni Zdzisława, jak i to, do czego dochodzi w mieszkaniu Tomka. Być może Dawid Ogrodnik jako Tomek zbyt długo gra na jednej nucie, ale w połączeniu z Sewerynem i Konieczną tworzy zamkniętą całość – spójny dramaturgicznie, poparty wytrawnym aktorstwem, sugestywny i poruszający, bliski arcydziełu obraz rodziny zmierzającej ku nieuchronnej zagładzie. Mamy do czynienia z kinem totalnym najwyższej próby.

 

Jest jednak pewne „ale” – z ekranu pada nazwisko Beksińskich. Każdy, kto znał Tomka Beksińskiego, zapamiętał go jako inną osobę niż ta pokazana na ekranie. Fascynat Bonda i legendarny tłumacz dialogów Monty Pythona świetnie znał szerokie obszary współczesnej popkultury i lubił bawić się jej ikonami. Jeśli nawet ten publiczny wizerunek był maską, to jedną z wielu - o czym w „Ostatniej rodzinie” nie ma ani słowa. Skoro wizerunek młodego Beksińskiego wydaje się nadinterpretacją, to co z resztą rodziny? Choćby ze Zdzisławem: czy to wyglądające na obsesyjne pragnienie rejestrowania rzeczywistości nie było przypadkiem rozwinięciem pasji, od której zaczęła się jego droga artystyczna? O tym, że Beksiński był też wybitnym fotografikiem, twórcy filmu nawet nie wspominają.

Przestają dziwić protesty rodziny i znajomych rodziny Beksińskich. Czy filmowcy istotnie – skoro sięgnęli po znane nazwisko – dopełnili obowiązku rzetelnej dokumentacji? Czy też poprzestali na zapewnieniach scenarzysty, który bałamutnie w wywiadzie dla „Kina” (9/2016) twierdzi, że Beksińscy byli szczęśliwymi ludźmi, skoro każde z nich umarło tak jak o tym marzyło? W tym miejscu górę nad podziwem dla realizatorów „Ostatniej rodziny” bierze pytanie o granice wolności twórczej w kinie biograficznym. Bo kto jest ważniejszy – bohater filmu, odwołującego się do postaci historycznej, czy też scenarzysta, który – jak sam przyznaje – „kocha dziwne kino”?

 

Albo lustracja, albo samo zło

 
 

Na stronie internetowej Teatru Improwizacji ANIMA, którego jest twórcą i dyrektorem, Mariusz Gawryś przedstawia się jako „reżyser, scenarzysta, pedagog, pracuje dla filmu i teatru, chodzi własnymi ścieżkami”. Dziesięć lat temu te ścieżki zaprowadziły go na plan „Sztuki masażu” – sfinansowanego przez siebie filmowego eksperymentu o ludzkiej samotności. Film był nagradzany w Koszalinie i Gdyni, ale jakoś nie przekonywał: potraktowanie stołu do masażu jako konfesjonału dobrze wygląda na papierze, ale na ekranie – już niekoniecznie. I ma się nijak do rzeczywistości: bo albo masaż i wymagające ciszy skupienie, albo gadka-szmatka i mizianie po plecach.

 

Głośno też było o warsztatach aktorskich Gawrysia – prawdziwej szkole improwizacji, opartej na Metodzie Lee Strasberga i technikach relaksacyjnych. W „Sztuce masażu” efekt nie do końca przekonywał, ale część aktorskiego środowiska współpracę z Gawrysiem sobie chwali, inni wprawdzie trochę się z tych warsztatów nabijają, ale sam szef Teatru Improwizacji chętnie cytuje listę młodych adeptów sceny, którzy dzięki niemu zdali do szkoły teatralnej. Każdy, kto widział spektakl Gawrysia, wie, na czym polega jego aktorska szkoła. „Aktorstwo rozumiem nie jako imitowanie, naśladowanie stanów emocjonalnych, ale jako ‘bycie na zadany temat’” – tak zaprasza na swojej stronie internetowej. Zapewne aktorzy, którzy przyjęli role w „Sługach bożych” też wzięli udział w warsztatach. A jeśli nie musieli, to znaczy, że są wyznawcami dość specyficznego aktorstwa, polegającego na zaznaczaniu swej obecności na scenie czy ekranie poprzez celebrowanie detali.

Jak to wygląda w praktyce? Oto pierwsze sekwencje „Sług bożych”: pedofil przetrzymuje dziecko w piwnicy. Widzowi wystarczy jedno spojrzenie, ale dla jasności Gawryś każe zboczeńcowi malować dziecku usta szminką, a potem nakładać czerwony lakier na malutkie paznokcie. W tej chwili policja wysadza drzwi, które – zanim upadną w hukiem – lecą przez pół ekranu, rozlegają się strzały. Zbrodniarz przyciska swą ofiarę do piersi, grozi poderżnięciem gardła. W ciszy pada jeden strzał, to komisarz Warski. Trafia idealnie w czoło, bandyta osuwa się. Koniec ujęcia.

 

Na tym mniej więcej polega kino Mariusza Gawrysia: wierność schematom kina gatunkowego, zaznaczanie aktorskiej obecności, pielęgnowanie szczegółów. Scenariusz jest ledwie pretekstem, liczy się aktor odpowiadający na podświadome oczekiwania widza i dzianie się wewnątrz kadru. Jak seks - to mocny, podszyty przemocą, jak bójka - to krwawa, jak bandyta - to wredny i do cna skompromitowany, jak zbrodnia – to odrażająca. Do tego dochodzi stosowne instrumentarium – techniczne gadżety, kultowe samochody, intelektualne smaczki (jak chorał gregoriański w wykonaniu żeńskiego chóru czy fotos z „Karbali” zamiast zdjęcia z młodości komisarza Warskiego, granego przez Bartłomieja Topę) i polityczne aluzje w stylu „Skąd Niemcy to wszystko o nas wiedzą? Bo nie dokonaliście lustracji”, „Każdy szpieg dorabia sobie na boku” – w kontekście działań kościelnej Komisji Majątkowej, czy – o pewnym szpiegu - „Musi omijać Szwecję, bo za bardzo lubił blondynki”.

Wbrew bowiem tytułowi, film „Sługi boże”, jakkolwiek część akcji toczy się w kościołach, nie dotyczy przestępczej działalności księży, diakonów czy zakonników. Chodzi tu o ziemię odzyskiwaną przez kościół w wyniku ustaleń Komisji Majątkowej i przejmowanej za bezcen przez ubeków oraz – jak się okaże – byłych agentów Stasi. Na szczęście, jeden z proboszczów poprosił o wsparcie swoją krewną z Niemiec (ale o polskich korzeniach) i dziewczyna zbiera dowody na międzynarodowy handel polską ziemią. Ubecy próbują skompromitować proboszcza, na szczęście jest Warski, który wkracza do śledztwa i po nitce dochodzi do kłębka.

 

Mariusz Gawryś wyczuwa oczekiwania polskiego widza i podaje mu pikantnie doprawione danie filmowe, na które składają się kalki kina gatunkowego – nie tak dalekie od wzorców hollywoodzkich czy francuskich. Brakuje im nieco lekkości, ale za to są swojskie i w wykonaniu polskich aktorów. Nie byle jakich – poza Topą, który świetnie udaje twardziela, mamy jeszcze nieco sztywną Julię Kijowską jako ową polsko-niemiecką policjantkę, oraz dojrzałą Małgorzatę Foremniak jako terapeutkę komisarza i Adama Woronowicza jako dwuznacznego kierownika kościelnego chóru. Poprowadzeni przez Gawrysia świetnie wpisują się w gatunkowe schematy, ładnie pasują do wymyślonej przez twórcę historii, która – może poza ciekawie uchwyconym nastrojem nocnego Wrocławia - niewiele jednak ma wspólnego z polską rzeczywistością. Zwłaszcza, że z uprawnioną („przecież nie zrobiliście lustracji”) przez autora „Sług bożych” myślą, że Polską nadal rządzi ubecki układ, jakoś trudno się pogodzić.

Opublikowano na stronie Laboratorium Więzi: http://laboratorium.wiez.pl/2016/09/27/albo-lustra...

 

„Smoleńsk”. Wykuwanie mitu

 
 

Jeśli spojrzeć na wszelkie racjonalne przesłanki, film o katastrofie smoleńskiej powinien być filmem o słabości państwa. O słabości państwa, które swych najwyższych dostojników transportuje samolotem, zamówionym jeszcze przez rząd Mieczysława Rakowskiego, a kupionym i wprowadzonym do służby już w roku 1990, gdy zmieniły się wszelkie sojusze Polski. Samolotem o dość sporej awaryjności, serwisowanym w niekoniecznie przyjaznym kraju, znajdującym się na wyposażeniu pułku, z którego kadra uciekała kiedy tylko mogła, zostawiając wysłużoną flotę bez właściwej opieki. A dodać do tego należy brak nowoczesnych procedur lub niechęć do ich stosowania, życzeniowe myślenie „jakoś to będzie” i „polski pilot poleci nawet na drzwiach od stodoły”, wszechobecny bałagan, poparty listą błędów, zaniedbań i zaniechań na wszystkich szczeblach urzędniczej machiny i – najważniejsze – nieumiejętność politycznej kohabitacji.

 

Ale taki film nie powstał – i pewnie nie powstanie. Byłby przecież nie tyle przyznaniem Janowi Kochanowskiemu wieszczej wręcz przenikliwości („Nową przypowieść Polak sobie kupi, / Że i przed szkodą, i po szkodzie głupi”), ile potwierdzeniem niekompetencji całej klasy politycznej (wszak u władzy zdążyli już być przedstawiciele wszystkich opcji). Po drugie, rozkładałby po równo odpowiedzialność za katastrofę na wszystkich, także na jej ofiary. Po trzecie wreszcie, byłby powtórzeniem tezy o słabości państwa, postawionej przez Krzysztofa Krauzego w „Długu”, jednym z najważniejszych współczesnych polskich filmów. Powtórzenie zaś tezy sformułowanej w 1999 roku byłoby jawnym dowodem na to, że przez całe 20 lat naszej niepodległej państwowości nie zrobiliśmy nic, by to państwo umocnić, by umocnić poczucie bezpieczeństwa zwykłego obywatela (bo skoro dopuściliśmy, by w katastrofie lotniczej zginęła niemal cała państwowa elita…).

 

W zamian dostaliśmy film o Wielkim Spisku. „Smoleńsk” Antoniego Krauzego korzysta z formuły opowieści o dziennikarce śledczej, która szuka dowodów na prawdziwość tez stawianych w oficjalnych raportach komisji śledczych i co rusz natyka się na najrozmaitsze wątpliwości. Nie rozstrzyga ich wprawdzie i nie dementuje – jakby nie na tym polegała rola dziennikarza – ale pieczołowicie je gromadzi. Nie ma wprawdzie słowa o sztucznej mgle (jakkolwiek ktoś zauważa, że pora dnia nie sprzyja mgle), o helu czy wybuchających parówkach, ale wszystko zmierza do tej samej konkluzji: w Smoleńsku dokonano zamachu i był to akt zemsty za działania Lecha Kaczyńskiego wobec rosyjskiej napaści na Gruzję w 2008 roku.

Interpretacja historii najnowszej w filmie Krauzego jest zresztą dość pobieżna i wybiórcza, nie ma refleksji wokół za i przeciw, są jedynie posegregowane według klucza fakty. Podobnie dzieje się na płaszczyźnie współczesnej, tzn. w planie roku 2010: każdy, kto spróbuje podważyć wersję oficjalną przyczyn katastrofy, zginie w wyniku działań – jak pada z ekranu – „seryjnego samobójcy”.

 

Na wszelki wypadek z ekranu nie padają żadne nazwiska. Oprócz Lecha i Marii Kaczyńskich rozpoznać można generała Błasika i porucznika Protasiuka; nazwiska obu widnieją na naszywkach mundurów. Reszta pozostaje anonimowa, co najwyżej można się domyślić z opisu postaci, o kogo konkretnie chodzi. Nie ma mowy o Jarosławie Kaczyńskim czy Antonim Macierewiczu i jego ekspertach, ale nazwiska Donalda Tuska i Władimira Putina padają w różnych kontekstach.

Powiedzieć o „Smoleńsku”, że jest przykładem kina zaangażowanego, powielającego amerykańskie wzorce w rodzaju „JFK” Olivera Stone’a (w warstwie tematu) czy „Chińskiego syndromu” Jamesa Bridgesa (model narracji), wydaje się zbytnią kurtuazją. Film Antoniego Krauzego jest przykładem propagandowej agitki, zrealizowanej według najgorszych kanonów tego gatunku. Traumatyczne wydarzenie, które wstrząsnęło całą Polską, zostaje ukazane bardzo jednostronnie, a w dodatku obudowane wielowarstwową insynuacją. Reżyseria pozostaje na poziomie aranżacji ruchomych obrazów, scenariusz nie daje pola do popisu żadnej postaci, zaś aktorzy z drobnymi wyjątkami nie wznoszą się ponad poziom serialowego „wystarczy być”. Dotyczy to – niestety – także odtwórczyni głównej postaci, Beaty Fido, nieprzekonującej zarówno w roli gwiazdy agresywnego dziennikarstwa telewizyjnego, jak też w roli „szarej kobiety z tłumu” nawróconych na „religię smoleńską”.

 

Ale jest w tym filmie scena przejmująca, nie boję się powiedzieć – piękna. To moment wizji, w której oficerowie katyńscy serdecznie witają ofiary katastrofy smoleńskiej. Jej wymowy nie trzeba tłumaczyć – jest jednoznaczna. Zarazem scena ta wyjaśnia cel powstania filmu. Otóż „Smoleńsk” wydaje się narzędziem budowania mitu założycielskiego formacji, na której zamówienie powstał. I nie chodzi tu o owe mityczne „18 procent” społeczeństwa, które w wyniku ostatnich wyborów przekazało władzę Prawu i Sprawiedliwości. Chodzi o tych wszystkich, którzy sprzeciwiają się ugodzie z komunistami sprzed prawie 30 lat – w Magdalence i przy Okrągłym Stole. Nie baczą, że owa ugoda była historyczną koniecznością, oszczędzającą rozlewu krwi (wszak sowieccy puczyści Janajewa w Moskwie w sierpniu 1991 roku nie wahali się użyć czołgów przeciwko ludności cywilnej), nie chcą – wbrew faktom – zawdzięczać polskiej niepodległości także komunistom. Katastrofa w Smoleńsku wpisuje się idealnie w ideologię głoszoną przez te środowiska: tak jak Stalin w 1940 roku kazał zniszczyć polską elitę w Katyniu, tak Putin w 2010 dokonał tego samego w Smoleńsku. 

Tylko od nas zależy, czy zechcemy uwierzyć w tę tezę. Na szczęście, grubo ciosany film Antoniego Krauzego uwierzyć nie pomaga. 

Tekst opublikowany na stronie Laborartorium Więzi http://laboratorium.wiez.pl/2016/09/10/smolensk-wy...

 

Śmiech zza grobu

 
 

Kiedy po kilkunastu latach milczenia wielki – nie bójmy się tego słowa – reżyser decyduje się na realizację filmu, musi to być coś ważnego. Nie sądzę, żeby Andrzej Żuławski wiedział, że decydując na ekranizację „Kosmosu”, ostatniej powieści Witolda Gombrowicza, kręci swój ostatni film – choć tego nie wykluczam. Tak czy inaczej „Kosmos” stał się dziełem pożegnalnym – i to pożegnalnym podwójnie: to pożegnanie i Gombrowicza, i Żuławskiego.

 

Wielki pisarz i zarazem filozof decyduje się na powieść o powstawaniu powieści, przyjmującej formę kryminału. Bohater zjawia się w położonym na uboczu pensjonacie, mijając po drodze truchło wróbla powieszone na drucie. Zaraz potem zacznie natykać się na całą serię innych znaków – a to zaciek w kształcie strzałki, a to skierowane w stronę otwartych drzwi widły, a to wskazujący kierunek trzonek siekiery. Znaki same w sobie nie znaczą nic, ale jeśli je w sposób intrygujący połączyć i obudować odpowiednim słowem – zaczną żyć własnym życiem. Rodzi się coś z niczego. Zbiorowisko ludzi o różnych poglądach i doświadczeniach zmienia się w fascynujące ludzkie puzzle. Od tej pory tylko od wyobraźni bohatera zależeć będzie, w którą stronę potoczy się akcja opowieści, kto i dlaczego poniesie śmierć, a kto spróbuje uniknąć za tę śmierć odpowiedzialności? O ile ta śmierć wydarzyła się naprawdę.

 

Jeśli wierzyć interpretatorom powieści Gombrowicza, jest to wywód poświęcony ontologii poznania i swobodzie twórczej kreacji, ograniczonej wszak doświadczeniem twórcy z owego poznania wynikającym. Dla Żuławskiego, spełniającego się w modelowym pojmowaniu francuskiego intelektualisty z lat 80. XX wieku – narcyza leżącego na sofie z widokiem na rozgwieżdżone niebo i snującego o tym niebie (i sobie samym) fascynujące, choć myślowo raczej puste, opowieści – „Kosmos” okazał się tworzywem wymarzonym. Nie mógł cofnąć się przed pokusą przeniesienia go z międzywojennej Polski, czyli znikąd, na współczesne portugalskie wybrzeże poza sezonem, czyli donikąd. Podobnie jak nie mógł nie skorzystać z okazji, by literackie doświadczenie Gombrowicza, wpisane w aluzyjne dialogi, wzbogać odniesieniami ze swego – filmowego – świata: oto ktoś porusza się krokiem Chaplina, na ręcznikach i t-shirtach widać filmowe gwiazdy, a i dialogi obracają się wokół kinowego repertuaru – od ostatniej odsłony „Gwiezdnych wojen” po – a jakże – zachodni debiut Żuławskiego „Najważniejsze to kochać” („Co za kretyński tytuł!” – pada z ekranu).

 

Na pierwszy rzut oka filmowy „Kosmos” to kiepski kryminał, z którego nic nie wynika: zagadka pozostaje nierozwiązana, osiągnięty cel bohatera okazuje się złudą i nic nie wyniknie nawet z tego, że jedna z pań ma swoją krańcowo odmienną sobowtórkę. Podobnie niejasne wydają się tropy, mające sugerować zanurzenie całości we współczesnej kulturze masowej – urywki przebojów, fragmenty wierszy, owe wspomniane wizerunki gwiazd, wreszcie konkurencja telewizyjnego przekazu wobec tego wszystkiego, co dzieje się na ekranie. Mnożąc najrozmaitsze znaki Żuławski niby odwołuje się do erudycji swego widza, wszak przy pełnej świadomości, że owe tropy prowadzą donikąd. Bo nie o fabułę i jakieś ukryte znaczenia tu chodzi, ale o umiejętność dobierania słów, która z bohatera - niedopieczonego studenta prawa - kiedyś uczyni wziętego pisarza, lub – już po przełożeniu na język filmu – nie o spełnienie wymogów kina gatunkowego, lecz skupienie się na obnażeniu, w tle napisów końcowych, realizatorskiej kuchni.

 

A nad tym wszystkim unosić się będzie donośny śmiech Andrzeja Żuławskiego, który zamiast puenty swojej rozmowy o „Kosmosie” z Tadeuszem Sobolewskim dla „Gazety Wyborczej” rzucił anegdotę: „Miałem wczoraj śmieszną rozmowę z Jurkiem Gruzą. Mówi mi: ‘Jak można w ogóle robić film z »Kosmosu«? Przeczytałem dwa razy, nic nie zrozumiałem, wisi wróbel, ktoś dusi kota, o czym to w ogóle jest?’. Mówię mu: ‘Ja też nie zrozumiałem i dlatego zrobiłem film’. Te filmy, które reżyserzy dobrze rozumieją, zanim jeszcze powstaną, są najmniej interesujące w historii kina”.

 

Łyżka dziegciu, kropla miodu

 
 

Pszczoły są dziś jednym z tematów dnia. Bynajmniej nie dlatego, że lobbyści spod znaku zdrowej żywności próbują nas, laików, przekonać do zdrowotnych właściwości miodu. I nie dlatego, że miód chiński wypiera z naszego rynku miód krajowy, co stawia pod znakiem zapytania przyszłość polskich pszczelarzy. To, co naprawdę elektryzuje ludzi, to stwierdzenie, że w sześć lat po ostatniej pszczole zaczną umierać ludzie. A pszczół jest podobno coraz mniej.

 

Nastrój robi się nieco histeryczny. Ale w filmie Krystiania Matyska „Łowcy miodu” histerii nie ma. Wprawdzie jakaś szycha ze międzynarodowych władz pszczelarskich przekonuje, że zapylaczy – owadów zapylających rośliny – jest coraz mniej, ale mówi to z dziwnym spokojem. Więc jak to jest – mamy przed sobą ledwie kilka lat, czy hasło o wymieraniu pszczół jest tylko jednym z wielu głośnych a niekoniecznie prawdziwych banałów? Patrząc na film Matyska łatwo odkryć, że Główny Pszczelarz sprzed kamery po prostu wierzy. Wierzy, że pszczoły przetrwają.

 

Przetrwają na pewno, bo są ludzie – ich ilość ciągle rośnie - którzy rozstawiają ule na dachach budynków wielkich miast. Przetrwają, bo wraca wiara w wyższość miodu bartnego – wytwarzanego przez pszczoły dzikie lub świadomie zdziczone przez człowieka. W poszukiwaniu łowców miodu Krystian Matysek znów rusza w podróż dookoła świata. Tym razem nie sam, ale w towarzystwie Magdaleny Popławskiej – aktorki znanej i lubianej, która ma pokazać, że uzyskiwanie miodu nie jest specjalnie trudne.

 

Ale to, co nie wydaje się trudne w Augustowie, wygląda inaczej w Baszkirii. Tam bartnicy wędrują po lasach w promieniu 25-30 km od swoich siedzib, włażą na drzewa – im wyżej tym lepiej, zasiedlają barcie pszczołami, zbierają miód i wiozą go do Moskwy. Pani Magda włazi na drzewa wraz nimi, smakuje różne miody, oswaja się z pszczołami, które po jakimś czasie przestają ją żądlić (a może – co bardziej prawdopodobne – to ona przestała reagować na ukąszenia). Albo w Nepalu – tam miód zbierany jest wysoko w górach, z plastrów zakładanych przez pszczoły na nagich skałach: kilkunastoosobowa ekipa rusza w góry, przegrania owady, by oficjalny łowca miodu mógł odciąć plaster. Miód leje się z góry strumieniem, to, czego się nie zbierze, jest ofiarą dla górskich bóstw – w podziękowaniu za udaną wyprawę.

 

Zbieranie miodu – wraz ze specjalnymi strojami, kapeluszami z siatką czy podkurzaczami – wygląda na rodzaj rytuału, który łączy wtajemniczonych. Ale Krystian Matysek nie kręci filmu tylko o ludziach, którym bliskie są pszczoły (a może tylko smak miodu?) , to także film o pszczołach. Sekwencje z owadami – tymi, które cisną się na himalajskich plastrach miodu, i tymi, które wiszą w powietrzu jak helikoptery, i tymi, które otaczają rodzącą się matkę roju – są fascynujące. Z jednej strony to dowód na ciągłą fascynację Matyska przyrodą, z drugiej zaś – dowód na postęp techniczny w branży filmowej: kilkanaście lat temu zdjęcia o takiej rozdzielczości nie były możliwe. 

Pszczoły przetrwają – na pewno. Krystian Matysek, który dziś jest guru polskiego filmu przyrodniczego, wierzy w to z całego serca. Zamiast filmu katastroficznego nakręcił obraz pełen humoru (w pewnej chwili baszkirski pszczelarz odwraca się od kamery, zrzędząc, że już nienawidzi tych dubli) i, chciałoby się powiedzieć, nadziei. Tyle, że nie jest to nadzieja, a pewność.

 

Życie niekoniecznie na niby

 
 

Pokolenie urodzone kilka–kilkanaście lat po wojnie wychowywane było w cieniu wojennych doświadczeń swoich rodziców, ba – całego kraju. W zasadzie wszystko było jasne – cały naród walczył z okupantem, wszyscy ratowaliśmy Żydów, a wokół panował terror i noc okupacji. Cała reszta była „życiem na niby” – jak określił to Kazimierz Wyka w swoim tomie esejów. Inne przekazy o tamtych czasach – filmy, powieści, wspomnienia nie pozostawiały złudzeń. Niczego poza sferą militarno-ideologiczną nie było.

 

Czy rzeczywiście? - To był dopiero mężczyzna, wszystkie się w nim kochałyśmy – wspominała mojego wuja, rozstrzelanego na ulicach Warszawy, przyjaciółka rodziny. Inna znajoma, lekarka, wspominała, że kiedy brała ślub ze swoim mężem we wsi, gdzie stacjonował ich szpital polowy, wszyscy szeptali, że doktory biorą ślub, ale do kościoła nie przyszedł nikt. Z kolei mój ojciec przechowywał plik zdjęć, na których było widać mnóstwo nastoletnich dziewcząt i chłopców spacerujących wśród ukwieconych drzew owocowych… 

Kazimierz Wyka „życiem na niby” nazywał życie w Generalnej Guberni – umiejętność przetrwania na skraju ubóstwa, bez angażowania się w oficjalne życie społeczne, w stanie emigracji wewnętrznej, przy całkowitej obojętności władz okupacyjnych. Ale przecież nie była to jedyna – poza militarną – forma życia. Pozostawało jeszcze to, ściśle powiązane ze sferą osobistą, zmysłowością i emocjonalnością: wszak także wtedy ludzie kochali się, pobierali, rodzili dzieci i umierali w sposób naturalny. Toczyło się normalne, jakkolwiek zdeformowane sytuacją okupacji, życie. Pamiętam, jaki wstrząsem było dla mnie odkrycie, właśnie dzięki „Życiu na niby” Wyki, że podczas wojny świeciło słońce i padał deszcz…

 

Dlatego bardzo cenię „Letnie przesilenie” Michała Rogalskiego. Film rozgrywa się w 1943 roku, na południowym wschodzie Polski. Twa wojna, obok działa obóz koncentracyjny, stacjonuje niemiecki posterunek. Ale to wszystko dzieje się gdzieś obok, kamera skupia się na dwóch wrażliwych siedemnastolatkach. Romek jest Polakiem, wychowuje się bez ojca, jest pomocnikiem maszynisty – pracę zawdzięcza panu Leonowi, obrotnemu kolejarzowi i partnerowi matki. Z kolei Guido jest Niemcem, wcielonym do armii z powodu trudności wychowawczych, jakie sprawiał. Stacjonowanie w jakiejś dziurze byłoby być może dotkliwą karą, gdyby chłopaka obchodziło coś poza zakazanym w Rzeszy jazzem. No i dziewczynami. Zainteresowanie Franką, pracującą na posterunku w kuchni, okaże się ogniwem łączącym Romka i Guido. 

Pewnego dnia Romek przekracza próg wtajemniczenia. Leon wybiera go na pomocnika w kursie na rampę dezynfekcyjną, pełną bagażu pozostawionego przez zwożonych tu Żydów. Romkowi wystarczy jedno spojrzenie, by zrozumieć źródło zaradności Leona i stracić do niego szacunek. Co nie przeszkodzi mu samemu sięgnąć po walizkę – jak się okaże, z gramofonem i zbiorem jazzowych płyt. Głośna muzyka słuchana w towarzystwie Franki przyciągnie Guido, który zaproponuje dziewczynie wspólny taniec.

 

Kilka dni później Romek spotka w lesie Żydówkę, która uciekła z transportu, i spróbuje – mimo strachu - udzielić jej pomocy. Chcąc nie chcąc, coraz głębiej „wsiąka” w wojnę – przekracza granicę między swoim autonomicznym światem i brutalną zewnętrzną rzeczywistością. Dojrzewa? Raczej należałoby powiedzieć, że uczy się brać odpowiedzialność za swoje czyny. I staje się w tym coraz bardziej konsekwentny. W przeciwieństwie do Guida, który za swoje „letnie przesilenie” – lekcję dorosłości – zapłaci daleko wyższą cenę. 

Punktem wyjścia „Letniego przesilenia” Michała Rogalskiego był zbiór rodzinnych fotografii z czasów wojny – szansa na spojrzenie na tamten okrutny czas z innej perspektywy. Film pozostaje dramatem wojennym – ale nie ma w nim nadmiaru śmierci i szczęku oręża: jest za to owo „życie na niby”, z perspektywy wojennego doświadczenia tracące na znaczeniu, ale cięgle istotne z perspektywy jednostki. Może właściwsze byłoby określenie „Przesilenia” jako filmu o dojrzewaniu. W końcu czym się różni od większości podobnych historii? Wojennymi okolicznościami? Przecież – przyjmując punkt widzenia profesora Wyki – dorastający wówczas młodzi nie znali innej, pokojowej, perspektywy, a świadomość tymczasowości świata, w jakim przyszło im żyć, leżała raczej w sferze marzeń.

 

Rogalski zmienia perspektywę spojrzenia na wojnę, sugeruje, by cenić nie tyle militarny wyczyn, ile heroizm dnia powszedniego. W jego opowieści podział na dobrych i złych nie przebiega między narodami, ale między ludźmi niezależnie od ich narodowości. A do tego jeszcze nadaje całości czuły ton ballady, budzący współczucie dla bohaterów, którym przyszło dorastać w ciężkich czasach. A jednocześnie łagodzi okrucieństwo tamtego okresu prześwietlonymi, miękkimi zdjęciami Jerzego Zielińskiego. Bo niezależnie od okoliczności zewnętrznych czas dojrzewania pozostanie na zawsze najpiękniejszym okresem życia.

Tekst opublikowany w "Kinie" nr 4/2016.

 

Czas wojny, czas oświecenia

 
 

Kategoria „kontrowersyjny”, którą ktoś nadał filmowi „Niewinne” Francuzki Anne Fontaine, zrealizowanemu w Polsce i z polską obsadą, miała pewnie pomóc w promocji, ale w rzeczywistości okazała się krzywdząca. Bo co jest kontrowersyjnego w „Niewinnych”? Owszem, hasło „zakonnica w ciąży” budzi niepokój, ale jeśli mamy do czynienia z ofiarami wojny, staje się symbolem i zarazem oskarżeniem żołdackiego zezwierzęcenia.

Akcja filmu toczy się w Polsce w końcu 1945 roku, autentyczność historii potwierdzona jest rodzinnym przekazem – aktor i producent Philippe Maynial zasugerował realizację filmu o swojej ciotce, Madeline Pauliac, francuskiej lekarce zmarłej w Polsce. Na ekranie nikt nie określa konkretnego miejsca, mowa jest natomiast o sprofanowaniu kobiecego klasztoru przez Armię Czerwoną. Być może jeszcze 30 lat temu byłby to powód kontrowersji (wystarczy powiedzieć, że z powodu sceny dokonanego przez czerwonoarmistów gwałtu na Niemce nie mógł wejść na polskie ekrany „Blaszany bębenek” Volkera Schlöndorffa). Dziś już nie brakuje oficjalnych źródeł, że Rosjanie traktowali zajmowane przez siebie tereny jako ziemie zdobyczne i dopuszczali się wszelkich wojennych bezeceństw – od rekwizycji i kradzieży po gwałty właśnie, nie mówiąc o stricte politycznych rozrachunkach.

 

Źródłem kontrowersji – jeśli w ogóle – pozostaje więc nieobecność władz kościelnych, konkretnie przedstawicieli władz zakonnych, które – z dzisiejszej perspektywy – powinny zaopiekować się zhańbionymi zakonnicami, lecz na dobrą sprawę nie wiemy, czy w ogóle były poinformowane o sprawie (wnioskując po postawie filmowej Matki Przełożonej), czy też w nowej powojennej sytuacji mogły cokolwiek zrobić. No i jeszcze kwestia zasadnicza: czy istotnie to francuska komunistka (czytaj: osoba wyzwolona) musiała podpowiadać rozwiązanie problemu?

Ale nie chodzi o tropienie kontrowersji (zarzucono producentom, że ubrali swoje bohaterki w habity benedyktynek, które w istocie uniknęły takiego losu). „Niewinne” są filmem ciekawym, znakomicie zagranym (zwłaszcza przez Agatę Kuleszę jako Matkę Przełożoną i Agatę Buzek jako siostrę Marię, jej prawą rękę, ale warto też zwrócić uwagę na Lou de Laâge czy Joannę Kulig) i – przede wszystkim – niosącym mnóstwo materiału do przemyśleń, zarówno o charakterze historycznym, egzystencjalnym, jak i metafizycznym.

 

Ze stojącego na odludziu klasztoru wymyka się zakonnica, stuka do drzwi pobliskiego szpitala, prosi o lekarza, ale nie o Polaka. Na jej prośbę odpowiada lekarka francuska, przebywająca w Polsce wraz ze szpitalem polowym Francuskiego Czerwonego Krzyża. Na miejscu Mathilda dowiaduje się, że została wezwana do porodu, a spodziewających się dziecka zakonnic jest więcej. Francuzka zostaje powiernicą klasztoru, kiedy za jakiś czas znów pojawią się radzieccy żołnierze, podpowie zakonnicom, by postraszyły ich rzekomym tyfusem.

Spotkania młodej lekarki z przyszłymi matkami, uspokajanie ich obaw i lęków to jeden z aspektów opowieści. Aspekt drugi to spotkanie – a raczej konfrontacja postaw – z Matką Przełożoną. Przełożona za wszelką cenę pragnie ocalić klasztor od hańby – nikt w okolicy nie wie o tym, co spotkało siostry, nikt nie może dowiedzieć się o narodzinach, nic zapewne nie wie ani diecezja, ani zakonna prowincja. Zamiast krzyku krzywdy Przełożona wybiera cierpienie w milczeniu. Ale jedna krzywda pociąga za sobą następną: pozbawiona dziecka młoda matka popełnia samobójstwo, a dzieci, które Matka Przełożona miała umieszczać wśród okolicznych rodzin wielodzietnych, zostają porzucone na mrozie pod krzyżem. Czy można wybaczyć taką postawę? A jak nie wybaczyć bezsiły, niemocy wobec sytuacji, która przerasta jej uczestników?

 

Aspekt kolejny to spotkanie z siostrą Marią, osobą najbardziej w tym gronie pragmatyczną i - co najważniejsze – z doświadczeniem wyniesionym z życia świeckiego. To inny typ świadomości: widzi więcej, ale krępuje ją lojalność wobec Matki Przełożonej. Szczęśliwie, do czasu: w pewnej chwili pokieruje losami zakonnic, by wyprowadzić je na jasną stronę. O ile Matka Przełożona zawierza we wszystkim Opatrzności, siostra Maria mówi wprost: jest wiara to 24 godziny zwątpienia i minuta nadziei. Minuta jednak wystarczy, być stać się człowiekiem. 

Brakuje w filmie Anne Fontaine jednego: pogłębionej próby zrozumienia, co może czuć zakonnica (a zwłaszcza nowicjuszka), gdy zostaje doświadczona przez los tak okrutnie, jak bohaterki „Niewinnych”. Czy akt przemocy był znakiem od Boga? Co miał oznaczać? Odrzucenie, kara za grzechy, dopust Boży, a może moment próby i wskazanie innej drogi – wszak dawanie życia i macierzyństwo mogą być równie ważne i szlachetne jak służenie Bogu? Być może jednak próba zracjonalizowania stanu ducha zakonnicy w takim nie byłaby tak filmowo efektowna jak podpowiedzenie – przez, powtarzam, komunistkę - sposobu na przełamanie problemów zakonnic. Ale czy Mathilda musiała być komunistką (abstrahując od pierwowzoru jej postaci)? Owszem, łatwiej zanegować istnienie Boga niż dowodzić, że przestał interesować się stworzonym przez siebie światem.

 

Obrazoburstwo

 
 

Zjawisko „kino producenckie”, tak znaczące w latach 60. (Carlo Ponti, Serge Silberman, Anatole Dauman) czy 80. (Dino De Laurentiis, David Puttnam, Ismail Merchant), jakoś polską kinematografię ominęło, co nie znaczy, że nie było obserwowane i że lekcja nie została odrobiona. Dodajmy od razu: odrobiona na piątkę, co graniczy niemal z cudem zważywszy materiał, na jakim dokonano próby.

 

Ci dwaj szczęśliwcy, którym się udało, to Radosław Drabik i Michał Chaciński. Pierwszy był szefem Stowarzyszenia Nowe Horyzonty, organizatora sławnego wrocławskiego festiwalu, drugi przez jakiś czas był dyrektorem artystycznym Festiwalu Filmowego w Gdyni, a na co dzień związany jest z TVP Kultura, gdzie prowadzi programy filmowe i uprawia krytykę. Już brzmi ciekawie i bardzo ambitnie, zwłaszcza że panowie postanowili zadebiutować na materiale, który wymyśliła Urszula Antoniak – polska reżyserka pracująca w Holandii, której filmy z automatu trafiają do obiegu festiwalowego i studyjnego.

 

Do tej pory było ciekawie, teraz będzie obrazoburczo: otóż panowie kupili od Antoniak pomysł i przerobili go na… komedię romantyczną „Planeta singli”. Przerobili nie sami, ale wynajęli spory zespół, w sumie (wliczając panią Antoniak i ich samych) osiem osób. Jakkolwiek można na korytarzach wytwórni na Chełmskiej usłyszeć o zastępach ludzi pracujących nad polskimi scenariuszami (a czasem liczba zatrudnionych script doctorów bywa dwucyfrowa), rzadko jednak jeden film podpisuje tyle osób. Bo pewnie nie warto się przejmować jakąś tam polską komedią romantyczną. Przecież wystarczy kilka serialowych gwiazd, kilka czerstwych dowcipów i wielkomiejski pejzaż jak z TVN, potem insert z DVD do popularnych pism kobiecych i koszty zwracają się niemal automatycznie.

 

Być może tak to działa, ale nie tym razem. Chaciński i Drabik nie tylko zadbali o scenariusz, ale jeszcze wynajęli reżysera, który stworzył polski kanon rom-komu, Mitję Okorna, który wyreżyserował „Listy do M” i rozbił bank, plasując ten film na piątej pozycji polskiego box-office’u po 1989 roku. Do tego sięgnęli po grupę aktorskich ulubieńców z Maciejem Stuhrem, Tomaszem Karolakiem i Piotrem Głowackim na czele, którzy wdzięcznie partnerują dowodzącym swego aktorskiego talentu Agnieszce Więdłosze i Weronice Książkiewicz. Dobry casting to połowa sukcesu, w tym jednak przypadku zadbano, by każdy z zaproszonych na plan aktorów miał coś ciekawego do zagrania.

 

Dawno – a może nigdy? – nie widziałem polskiego filmu, który byłby tak dopracowany pod względem producenckim. To nie tylko kwestia precyzyjnego scenariusza, który wprawdzie w wielu momentach powiela (bo jak tu nie powielać?) schematy hollywoodzkich komedii romantycznych, lecz został doskonale zaadaptowany do polskich warunków – i to na wielu poziomach, od prawdopodobieństwa zdarzeń poprzez wiarygodność postaci i sytuacji po trafność dialogów. Całe partie filmu adresowane są do pań, które skłonne byłyby akceptować podsuwane przez pisma kobiece, recepty na idealną randkę. Inne fragmenty każą zastanowić się panom, czy należy powielać wzorce lansowane przez telewizję i media społecznościowe. Są też sceny adresowane do młodzieży, gotowej wykorzystywać swoje przewagi (choćby w posługiwaniu się wspomnianymi social mediami), by zamieszać w świecie dorosłych i poprawić sobie samopoczucie. Jest jeszcze całkiem odjechany finał – jakby z innej bajki (filmu), ale biorący w znaczący cudzysłów to wszystko, co zostało wcześniej powiedziane o kobietach, mężczyznach, ich wzajemnych relacjach i – zwłaszcza – miłości w zmieniającym się błyskawicznie świecie.

 

„Planeta singli” to film efektowny, zabawny, a nawet miejscami – nie bójmy się tego słowa – mądry. Trzymam kciuki za obu panów i za ich następne dzieło, które jestem gotów kupić z dobrodziejstwem inwentarza. Nawet jeśli będzie to kolejna komedia romantyczna.

 

Witajcie w naszej bajce

 
 

Wpisując literę X do tytułu filmu „Excentrycy, czyli Po słonecznej stronie ulicy” Janusz Majewski sugeruje sięgnięcie po wiersz Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, gdzie muzyka big-bandu wyznacza nowy – szybszy - rytm życia. Poezja Pawlikowskiej to okres międzywojenny, zaś tło opowieści Majewskiego stanowi PRL czasu popaździernikowej odwilży. Pomyłka? Niekoniecznie. To właśnie wtedy wrócił do Polski jazz – festiwal jazzowy w Sopocie stał się jednym z symboli tamtej odwilży. Dla pokolenia Janusza Majewskiego i ówczesnych studentów Szkoły Filmowej jazz stał się obowiązującym stylem życia. Dość przypomnieć legendarnych „Melomanów” z operatorem Witoldem Sobocińskim na perkusji i puzonie, z Andrzejem Trzaskowskim na fortepianie i Jerzym Matuszkiewiczem na saksofonie: to o nich opowiadał „Był jazz” Feliksa Falka. Sam Majewski swoją fascynację jazzem dokumentował między innymi filmem „Opus jazz”, rejestrującym próbę kwintetu Andrzeja Kurylewicza.

 

Dziś, po ponad 50 latach, ta fascynacja powraca. Przenosimy się wraz z Januszem Majewskim w czasy jego młodości, do Polski końca lat 50., kiedy wraz z październikową odwilżą powiało odnową. Jazz był zresztą tylko jednym z symptomów – to wtedy zaczęto nadrabiać braki repertuarowe w kinach i wydawać zachodnią literaturę współczesną. To wtedy wraca do Polski Fabian (Maciej Stuhr z całym swoim wdziękiem) - w prochowcu wygląda jak Humphrey Bogart, a za kierownicą czerwonego bentleya jest co najmniej młodym bogiem. A to wszystko na tle ówczesnego – jakże zgrzebnego – PRL-u. Pytanie tylko, czy tamten PRL był rzeczywiście zgrzebny? Otóż – niekoniecznie. Po pierwsze, wojenne rany zaczynały się zabliźniać, zwrócono honor żołnierzom AK, sądy zaczęły rehabilitować stalinowskie ofiary. Po drugie – „wiatr odnowy wiał”, ubecja przestała być tak ostentacyjna jak wcześniej, ludzie podnieśli więc głowy i poczuli się swobodniej. Po trzecie wreszcie – był jazz i w ogóle szerszy dostęp do kultury zachodniej. No i najważniejsze: było się młodym, złaknionym życia, a wtedy świat naprawdę wygląda inaczej.

 

Tak na marginesie: świat PRL-u nie był, jak próbuje się nas dziś przekonywać, czarno-biały. Nie było w nim ani nadmiernego konsumpcjonizmu, cechującego ponoć dekadę gierkowską, ani rozciągniętej na dekadę następną ponurej szarzyzny stanu wojennego. Owszem, oba te zjawiska były, ale nie wyłącznie. Dodać też należy, że nie było obowiązku słuchania radia czy oglądania telewizji, można było znaleźć sobie całkiem wygodną niszę i przetrwać ten czas we względnym komforcie. Nie wszyscy nazywali to emigracją wewnętrzną, dla wielu był to normalny stan ducha. Wielość barw PRL-u zależała od wieku, życiowego doświadczenia, w tym bolesnych kolizji z historią, czy wreszcie politycznych wyborów. To było normalne życie – tak naprawdę innego nie było.

 

Dlatego trudno mi się czyta zarzuty, stawiane filmowi Janusza Majewskiego, że na ekranie nie zgadza się ani epoka, ani barwa opowieści. Choćby brawurowo zagrana przez Annę Dymną postać Bayerowej – właścicielki pensjonatu, która na wiadomość o przyjściu komunistów kładzie się do łóżka i symuluje chorobę w nadziei, że wcześniej czy później koszmar przeminie. Znam takie postawy, czym innym zresztą jest słynny z „Nad Niemnem” globus Emilii Korczyńskiej? Zwłaszcza że „Excentrycy” nie są filmem o PRL-u, lecz elegancką, ba – piękną, bajką o sile witalnej, jaką niesie ze sobą dobrze zagrany jazz. Dzięki jazzowi jedna pani leczy się z raka, druga traci wiarę w System, jeden pan potrafi pogodzić się z niewesołą rzeczywistością, a inny znajduje sposób na przetrwanie.

 

Największym jednak zwycięzcą – obok widza, który z rosnącą satysfakcją będzie ten film oglądać - jest sam Janusz Majewski. Kiedy przystępował do realizacji „Małej matury 1947”, swego poprzedniego filmu, głośno było o pożegnaniu z kamerą i swoim aktorami (przecież specjalnie na tę okazję wrócił na plan Marek Kondrat!). Cóż, nie było to do końca udane pożegnanie. Szczęśliwie pojawili się „Excentrycy” i Janusz Majewski powrócił w najlepszej formie - jak za dawnych lat, przekazując historię elegancką, prostą, lecz pełną szyku, brawurowo zagraną (szczególne brawa dla śpiewających Soni Bohosiewicz i Natalii Rybickiej, która w ostatniej chwili zastąpiła Joannę Kulig), a przede wszystkim wycyzelowaną pod względem muzycznym. Być może inny jest dziś rytm życia, ale klasyczny jazz w wykonaniu dobrego big-bandu nadal brzmi świetnie.

 

Kwestia dojrzałości

 
 

W moim prywatnym rankingu roku 2015, „Moje córki krowy” Kingi Dębskiej znalazły się bardzo wysoko – jako zwycięzca Festiwalu w Gdyni w kategorii kino dla ludzi. Profesjonalne jury filmu nie dostrzegło, widać pracowało według innego klucza. To błąd, wszak w kinie najważniejszy jest człowiek – i to ten, który siedzi na widowni. Widownia Dębskiej nie zawiodła i przyznała jej swoją nagrodę – zdaniem wielu najważniejszą. To, że o tej nagrodzie nawet nie wspomniano na gali zamknięcia Festiwalu to drugi błąd. Nie było to jednak działanie celowe, lecz wina pośpiechu, w jakim zmieniano scenariusz wieczoru po tragicznej wiadomości, jaka do wszystkich dotarła rano.

 

Choć może dobrze by się stało, gdyby „Moje córki krowy” na gali zaistniały. W końcu jest to film o nieuniknionym, o oswajaniu się z odejściem najbliższych, o dorastaniu do śmierci. Cudzej śmierci – ta własna zawsze przyjdzie nie w porę i lepiej o niej nie myśleć, by nie zatruwać sobie reszty życia. Ta cudza śmierć, zaskakująca choć nieunikniona, przychodzi do nas kilka razy. Raz, kiedy żegnamy dziadków, często jeszcze nieświadomi jej istnienia i powodowanej przez nią straty. Drugi raz, kiedy przychodzi nam żegnać rodziców. I jeszcze kilka innych razy, kiedy odchodzą inni, na których nam w różnym stopniu zależało – na ich bliskości, cieple, autorytecie czy samej ich obecności wreszcie. Tacy jak wspominany na gdyńskiej gali Marcin Wrona.

 

W zasadzie film Kingi Dębskiej opowiada o tym samym, o czym mówi laureat ostatniego Festiwalu, „Ciało/Body” Małgorzaty Szumowskiej. Tyle, że „Moje córki krowy” przenoszą kwestię pogodzenia się ze śmiercią najbliższych na inny poziom. Bez rozważań o winie i karze, bez dywagacji na temat wielokulturowości czasów, w których żyjemy, bez tych wszystkich użytecznych nowinek, które mogą nam pomóc, o ile będziemy świadomi ich istnienia: bez efektownych zapożyczeń z innych kultur, bez terapii, bez zaklinania rzeczywistości. Bohaterki „Córek” osiągają wiek, w którym należy być gotowym na odejście rodziców – przynajmniej teoretycznie, bo to odejście zazwyczaj następuje za wcześnie – i los wystawia je na ciężką próbę: najpierw śmierć matki, a następnie choroba nowotworowa ojca. Czy stawią czoło wyzwaniom? Czy zniosą je dzielnie? Która z nich okaże się dzielniejsza? Która z nich lepiej wpisze nieuchronną stratę w swoje życie? Kwestie wynikające z opisanej przez Dębską sytuacji można mnożyć w nieskończoność. Nawet pytanie o to, która z sióstr żyje, a która ledwie egzystuje też będzie uzasadnione, a odpowiedź na nie wcale nie musi być jednoznaczna.

 

Zestaw sugeruje, że „Moje córki krowy” są ponurym dramatem, no – melodramatem. Nic bardziej błędnego. Choć na ekranie dotyka się spraw ważnych i najważniejszych, film ogląda się lekko, wręcz z uśmiechem. Wbrew pozorom łatwiej jest nakręcić film o śmierci i umieraniu w tonacji serio, z wpisaną weń refleksją, która zmarszczy widzowi czoło i wykrzywi twarz w grymasie żalu i skupienia, niż przekazać kawałek prawdy o życiu. O życiu prawdziwym, gdzie w sposób naturalny ucieka się od myśli o śmierci – jak od każdego innego problemu, próbując go zracjonalizować, zagłaskać lub w najlepszym razie zagadać, by uśpić przebijający się do naszej świadomości niepokój.

 

Aby przekazać te naturalne reakcje, unikając przy tym mentorskiego tonu, potrzeba przede wszystkim celnej obserwacji, umiejętnie podsłuchanych dialogów i znakomitej obsady aktorskiej, która uniesie ciężar odpowiedzialności, pokazując, że to ledwie piórko. To wszystko w „Córkach” jest – zręcznie rozlokowane w całym filmie, przenikające do mózgu niemal mimochodem, ukryte w dowcipnych – i jakże prawdziwych – dialogach. W efekcie podpatrując bohaterów filmu mamy nie tylko uczucie, że uczestniczymy w ich codzienności, ale też gotowi jesteśmy nie tyle się z nimi utożsamiać, ile odkrywać ich cechy w naszym najbliższym otoczeniu. No, ale do tego potrzeba aktorstwa najwyższej próby. Niech więc jego miarą będzie Marcin Dorociński w epizodzie szwagra, kryjącego pod maską ciamajdy niezły ładunek cwaniactwa, czy brawurowa Gabriela Muskała jako siostra-idiotka, która grając postać nominalnie drugoplanową z każdym swoim pojawieniem się w kadrze wychodzi na plan pierwszy. To, że Agata Kulesza i Marian Dziędziel dorównują tej parze, dowodzi ich aktorskiej doskonałości.

Nakręcić film o śmierci i umieraniu, który oczyszcza i krzepi, a do tego pozostawia widza w dobrym nastroju – to wyczyn, na jaki polskie kino dotąd się nie pokusiło. Kindze Dębskiej, jej aktorom i całej ekipie należy się owacja na stojąco!

 

Świat widziany z knajpy

 
 

W czasach studenckich poznałem aktorkę Teatru Muzycznego w Gdyni, która dyskontując lokalną popularność kilka razy w tygodniu objeżdżała nocne knajpy w Trójmieście. Piosenka, skecz, czasem wiersz – to wystarczyło, by co miesiąc w kasie Estrady odebrać drugą gażę. I w zasadzie, jeśli wierzyć jej opowieściom (a nie mam powodu, by nie wierzyć), była to jedyna wartość tego nocnego życia. Pozostałe historie napawały smutkiem – choćby ta o taksówkarzach, którzy przewozili artystów z lokalu do lokalu podnosząc co chwila stawki i szantażując, że z powodu bisów w Gdańsku nie dowiozą do Sopotu na czas. Albo ta o striptizerkach, wynagradzanych przez widzów napiwkami i z tych napiwków ustawicznie okradanych przez innych członków zespołu. No i ta o nieprzyzwoitych propozycjach podpitych klientów i o alkoholu, bez którego nie dało się przetrwać do świtu. W rzeczywistości nocne życie późnego PRL-u, którego okruchy przetrwały choćby w serialu „07 zgłoś się”, pozbawione było choćby krztyny egzotyki i romantyzmu.

 

W „Córkach dancingu” jest jednak inaczej. Film Agnieszki Smoczyńskiej opiera się na dwóch filarach – własnych wspomnieniach z czasów, kiedy jej matka kierowała lokalami z dansingiem w Szklarskiej Porębie i Kowarach oraz, co ważniejsze, na wspomnieniach sióstr Wrońskich, których matka występowała w nocnych knajpach. Dziś siostry uczestniczą w wielu muzycznych projektach, w wolnych chwilach tworząc duet „Ballady i romanse”, uważany za jeden z najciekawszych na polskiej scenie muzycznej. Ich wizja lat 80., widzianych przez pryzmat knajpianej estrady, jest nie tylko ciekawsza, ale i bardziej kolorowa niż w rzeczywistości. Cóż, ich prawo.

 

O ile wiem, początkowo miała to być historia niemal autobiograficzna: opowieść o dojrzewaniu dwóch niewinnych dziewcząt w cieniu dansingu, ilustrowana piosenkami sióstr, napisanymi jako oprawa tej opowieści. Rezultat końcowy odbiega od zamiaru, choć nie tak daleko, jakby się mogło wydawać. Zamiast biografii dwóch piosenkarek i zarazem autorek piosenek, otrzymaliśmy metaforyczną baśń o andersenowskich syrenkach w Warszawie lat 80., w której nutę sentymentalną zastąpiono gotykiem zapożyczonym z baśni braci Grimm. Jeśli nałożyć na to wizję inspirowaną młodzieńczymi skojarzeniami z zapamiętanymi z dzieciństwa przebojami, uzupełnioną o połyskliwy blask ówczesnych teledysków (bo jeszcze nie wideoklipów), otrzymamy opowieść pod wieloma względami urokliwą i budzącą nostalgię za tamtymi czasami – nawet jeśli zapamiętaliśmy je inaczej.

 

Plastycznie, muzycznie i choreograficznie „Córki dancingu” są dziełem urzekającym, pastiszem doskonałym, przywołującym tamtą epokę i odsłaniającym jej niewątpliwy urok (zwłaszcza jeśli nałożyć na ten obraz wspomnienie własnej młodości bądź dzieciństwa). Tyle że w ten sposób film niesie materiał na góra pół godziny opowieści, ukazującej kontrast między pragnieniem a rzeczywistością lub efekty dojrzewania, przyspieszonego przez kontakt z życiem nocnej knajpy. Aby taki obraz przedłużyć do wymiaru pełnometrażowego filmu, autorka przekroczyła ramy metafory. Więcej, posłużyła się bezwzględną dosłownością.

Słuchając baśni Andersena zazwyczaj nie zastanawiamy się, jak wygląda cielesna strona związku Małej Syrenki z Księciem, interesuje nas nie cielesność, ale emocje – w końcu już w starożytności nie dostrzegano rybiego ogona syren, ale ich głos. Twórcy „Córek dancingu” uznali za stosowne nie tylko wskazanie, gdzie syreny mają narządy płciowe, ale też – w pełnej emocji kulminacji - pokazanie cielesnego kontaktu syreny z człowiekiem. Efekt? Czar poetyckiej opowieści o dojrzewaniu wrażliwych dziewcząt do życia wśród ludzi pryska, w zamian dostajemy sodomiczny musical z wampirycznym finałem.

 

Szkoda „Córek dancingu” – filmu w wielu miejscach błyskotliwego, inkrustowanego świetną muzyką i piosenkami w wykonaniu Kingi Preis, grającą gwiazdę knajpianej estrady i opiekunkę dorastających syren. A także z pikantnymi smaczkami – jak choćby obecność Magdaleny Cieleckiej w roli striptizerki. Jednak zamiast wpadających w ucho melodii pozostaje w pamięci stukot zwalnianych przez widzów foteli i skrzypienie drzwi otwieranych przez wychodzących z seansu. I nie zmienią tego wrażenia nawet gromkie oklaski tych, którzy jakimś cudem wytrwali do końca.

 

Mikołaj małej wiary

 
 

Kiedy film wchodzi na ekrany bez pokazu prasowego – choćby dla skromnej grupy zaufanych znajomych dystrybutora – z tyłu głowy krytyka zapala się czerwona lampka. Zwłaszcza kiedy film jest sequelem przeboju sprzed czterech lat. Ale wtedy, przed premierą „Listów do M.” pokaz prasowy się odbył, więcej – przed widownię wyszedł producent i pokornym głosem prosił o wyrozumiałość. Oczywiście, pokora była udawana, ale liczył się gest. Telewizja TVN pokusiła się o rzadko w Polsce realizowany film bożonarodzeniowy i pewnym ruchem wygrała. Krytycy klaskali z zachwytu, nikt nie słuchał koleżanki, która histerycznie wołała, że ten film to przejaw schizofrenii. Szybko widownia sięgnęła 2,5 mln widzów, płyty DVD rozeszły się błyskawicznie, co dowodzi, że widownia uznała ten film za swój. I to mimo że „Listy” są rodzimą wersją „To właśnie miłość” w charakterystycznej poetyce: nasze gwiazdy w zachodnich pozach na tle stalowo-szklanej Polski dobrobytu, którą zobaczysz tylko w serialach TVN. No i od tej pory stacja ma swój przebój na święta.

 

Po czterech latach ktoś w TVN przypomniał sobie, że Boże Narodzenie w Polsce trwa dwa dni i warto by coś mieć na drugi dzień świąt, takie na przykład – uwaga, będzie oryginalnie – „Listy do M. 2”. Wezwano więc scenarzystę, zaprawionego w pisaniu seriali, i zaproponowano, by napisał scenariusz „Listów do M.” jeszcze raz. No i cóż, facet okazał się sprawnym autorem: scenę koncyliacyjną z finału usunął, pozostałe sceny otrzepał z kurzu i przepisał na nowo, a na koniec dopisał inne – choć takie samo - zakończenie, obowiązkowo szczęśliwe. I nagle okazało się, że tamte święta sprzed czterech lat nic do życia filmowych bohaterów nie wniosły – małżeństwo w kryzysie i tak się rozwiodło, Mikołaja lekkoducha, który w tamtą Wigilię został ojcem, matka synka przegnała z domu, wygadany radiowiec, który wtedy spotkał kobietę swego życia, przez lata nie potrafił się oświadczyć. Cała magia tamtych świąt prysła. Trzeba wiarę w magię świąt budować od nowa.

 

Sęk w tym, że się nie da. Nie wszyscy bohaterowie dadzą się cofnąć w czasie. W efekcie policyjny psycholog i zręczny negocjator z „Listów do M” w drugiej części, po rozwodzie, zostaje taksówkarzem – nie wiadomo w zasadzie dlaczego, bo żadnego pasażera przez cały film nie zabiera. Jego wiarołomna żona jest za to wziętą pisarką, autorką życiowych bestsellerów, ale sama swoich problemów emocjonalnych rozwiązać nie potrafi. Pani dyrektor z radia zapada na chorobę, którą mogą wyleczyć tylko Szwajcarzy. Jej córka organizuje publiczną zbiórkę pieniędzy, uzbierano 200 tysięcy – sukces! Tyle że pani dyrektor mieszka w apartamencie za kilka milionów, a pierwsze kroki po ucieczce ze szpitala (wszak święta trzeba spędzić z rodziną) kieruje do markowego butiku. Po co więc ta cała zbiórka? Po to by pieniądze trafiły w ręce naprawdę potrzebujących, co się okaże dopiero w finale. A najgorzej wypadła metamorfoza niefrasobliwego Mikołaja: nie tylko do niej nie doszło, ale jest jeszcze gorzej – facet wdaje się w bójkę z ojczymem swego synka, chwali się łóżkowymi podbojami czterolatkowi, no i wyłudza pieniądze od dzieci w zamian za obietnice, których spełnić nie może.

 

Zmiany w scenariuszu nie okazały się specjalnie skutecznie, trzeba więc było dopisać kilka nowych wątków. Oto wrażliwy muzyk spotyka na świątecznych zakupach jakąś pszeniczną pannę, z którą spędził uroczy wakacyjny weekend, i porzuca dla niej nowobogacką narzeczoną, której ojciec zarezerwował i opłacił za niego studio nagrań w Londynie. Jest jeszcze historia krnąbrnego nastolatka, który drażni się z rodziną i odmawia pójścia na kolację wigilijną do dziadków. A kochająca matka wchodząc do jego pokoju nie dostrzega pomalowanych na czarno ścian i czerwonego napisu „jutro mnie już nie będzie”…

 

Scenariuszowe nieprawdopodobieństwa można by mnożyć. Uleciał też gdzieś humor oryginału, no i zabrakło czasu na dopracowanie dialogów. To przecież niepotrzebne, oswojonej z serialami TVN widowni wystarczy sztuczny śnieg, snujący się po ekranie anioł w kaszkiecie i parada gwiazd, gwarantująca ponadnormatywne stężenie celebryctwa na centymetr kwadratowy kadru. Na wszelki wypadek dodano jeszcze pod koniec kilka scen, po których łzy same napływają do oczu. Być może wzruszony do granic widz nie dostrzeże cynizmu, który wyziera z każdej niemal sceny. I skupi się na sekwencji następujących po sobie happy endów, zapominając o narzeczonej muzyka, wbrew tradycji samotnej w wigilijny wieczór.

 

„Spectre”, czyli spojrzenie w przyszłość

 
 

Na pierwszy rzut oka wszystko jest jak trzeba. „Spectre” to sto procent Bonda w Bondzie, a może nawet lepiej, zważywszy, że Bondów jest jakby dwóch (pojawia się przyrodni brat), a dziewczyn Bonda więcej niż zazwyczaj. Jest także dwoje M, a i inni oznaczeni literami funkcjonariusze brytyjskiego wywiadu mają do odegrania większą niż zazwyczaj rolę. Jest również mroczny nastrój, charakterystyczny dla bondowskich filmów z Danielem Craigiem, efektowne pościgi i pogonie, trochę cytatów z poprzednich filmów, mnóstwo obowiązkowych gadżetów i zgryźliwy humor.

 

A jednak uczucie niedosytu pozostaje. Czy wywołane jest ono niedoskonałościami scenariusza czy też nostalgią za poprzednimi odtwórcami Bonda? Za przywoływanym w ich filmach światem – pięknym, ale przede wszystkim prostym, skąpanym w świetle i unikającym mroku? Wszak to na jego straży stoi dzielny i niepokonany przez wszystkie reżymy razem wzięte niezawodny agent 007 – może nie do końca wierny pięknym kobietom, ale za to wierny zasadom, jakie przystoją obrońcy demokracji. Ze swą licencją na zabijanie agent Bond był ostatnim rycerzem Dobra, skutecznie eliminującym wszelkie Zło.

Ale tamten piękny świat się zmienił, by nie powiedzieć:zestrzał. Współcześni szpiedzy już nie muszą podróżować po całym globie, przenikać do wpływowych sfer, torować sobie drogę do prawdy pięściami. Także w „Spectre” całą robotę odwala geek z laptopem na kolanach. To do takich młodzieńców w swetrach należy szpiegowska przyszłość. Nie trzeba ruszać się z miejsca, by penetrować cały świat. A nawet nie cały świat, tylko serwery kilku ważnych instytucji. Tam ukryte jest wszystko. I to wszystko będzie należało do nas, jeśli tylko odpowiednio skonfigurujemy połączenia i dotrzemy do właściwego serwera, a może tylko do czyjegoś komputera. A wtedy wystarczy kilka sekund, by dokonać przekrętu tysiąclecia, wysadzić w powietrze dowolną budowlę czy zniszczyć bądź zatrzeć tożsamość jednostki lub całej społeczności.

 

Tylko o czym by wtedy kręcić filmy? O nostalgicznie wspominanych latach 70. czy 80., kiedy podzielony na dwie części świat to zbliżał się ku sobie to znów oddalał, a szpiedzy byli swoistymi bezpiecznikami, gwarantującymi status quo? Czy o facetach w swetrach, którzy czytają cudze mejle i wyciągają z nich najskrytsze sekrety, by opublikować je w sieci i zachwiać i tak stale zmieniającym się porządkiem świata? A może o brutalach, którzy będą reagować tępą siłą na ingerencję w swoją prywatność?

Nie. Będziemy nadal czekać na filmy o Jamesie Bondzie i z przyjemnością je oglądać. Bo Bond to marka, znak elegancji, ale i kina odpowiadającego na oczekiwania widza. Więcej – oczekiwania te kształtującego. Jeśli mówić o uczuciu niedosytu po seansie „Spectre”, to jest wina wcześniej rozbudzonych nadziei. Tych, rozbudzonych ogólną zmianą nastroju w „Casino Royale”, i tych – już czysto filmowych – rozbudzonych narracyjną biegłością, wręcz kinowością „Skyfall”. „Spectre” każe dać na wstrzymanie: mocno posuwa do przodu rozwikłanie zagadek sygnalizowanych w „Casinie”, ale ciągle nie stawia kropki nad i. Nic dziwnego, wszak to dopiero 24. film z cyklu. Pora na film jubileuszowy, dwudziesty piąty i być może – choć szczerze wątpię – ostatni.

 

Jaki będzie ten „Bond 25”? „Spectre” zdaje się pomostem między dotychczasowymi osiągnięciami cyklu a przyszłością. Choćby ten pościg uliczkami Rzymu i nabrzeżem Tybru: efektowany jak zawsze, zapierający dech, cieszący oko – nogi same naciskają na przemian pedał gazu i hamulca, a ręka miętosi oparcie fotela niczym gałkę dźwigni zmiany biegu. Tyle tylko, że mamy do czynienia z pełną iluzją: na planie ścigały się inne wozy, a modele aston martina i jaguara, które widzimy na ekranie, nie mają nawet zamontowanych silników, a nad Tybrem znalazły się w komputerowej postprodukcji. Owszem, niby to wszystko wiemy, niby mogliśmy się tego spodziewać, ale nie w filmie o 007. Niestety, ta wiara w wiarygodność Bonda wydaje się tak staroświecka jak Sekcja 00 w MI6. Skoro wszystko przenosi się w świat wirtualny, można z niej zrezygnować. Ale nie do końca: facet, który z woli angielskiej królowej może być sędzią wydającym wyrok śmierci i katem, ciągle bywa przydatny.

Dlatego nie można – nie wypada – rezygnować z Bonda.

 

Dybuk prosi o pamięć

 
 

Przez niemal półwiecze PRL-u próbowano nas przekonać, że polska kinematografia międzywojenna nie pozostawiła nic wartościowego – może poza kilkoma filmami Startowców (którzy rządzili polskim kinem po wojnie) i lewicującymi Themersonami. Cała reszta sprowadzona została do poziomu dwóch wersji wyszydzanej „Trędowatej” i nic nie znaczących komedyjek. Tymczasem w każdej liczącej się historii kina poczesne miejsce zajmuje „Dybuk” (1937) Michała Waszyńskiego według sztuki Szymona An-skiego – jako czołowy reprezentant światowego fenomenu: filmu w języku jidysz. Ale co z tego, że był to światowej sławy klasyk? Po pierwsze, „Dybuk” reprezentował inną – niepolską – kulturę, po drugie – zrealizował go Waszyński, żołnierz Andersa i reżyser „Wielkiej drogi” (1946), w której grała (pod pseudonimem) Irena Anders, po wojnie krętacz i hochsztapler, który współprodukował amerykańskie superwidowiska jak „Cyd” czy „Upadek Cesarstwa Rzymskiego”.

Dla porządku przypomnę: „Dybuk” to opowieść o miłości i niespełnionej obietnicy. Dwaj przyjaciele postanawiają ożenić swoje dzieci – jeszcze zanim przyszły na świat. Z czasem Lea i Chonen pokochali się, ale ojciec dziewczyny postanowił wydać ją za kogoś innego. Chonen próbuje odzyskać ukochaną za pomocą magii, lecz pada martwy. Jego niespokojny duch, czyli dybuk, zjawia się na zaręczynach i wstępuje w ciało dziewczyny. Wezwany na pomoc cadyk przegania demona, ale Lea umiera. Dopiero teraz kochankowie, a raczej ich dusze, mogą się połączyć na zawsze.

 

Do czasu premiery „Demona” Marcina Wrony uważałem, że zamiast kręcić nowe wersje „Dybuka” (takiej próby dokonał Stefan Szlachtycz w 1979, przenosząc na ekran spektakl Szymona Szurmieja) należy po prostu przywrócić polskiej pamięci film Waszyńskiego. Szczęśliwie, propozycja Wrony nie tyle zastępuje tamtego „Dybuka”, ile stwarza równoważną płaszczyznę, która powinna stać się punktem zwrotnym w relacjach między Polakami i żydowską tradycją, między kulturami obu narodów, które przez stulecia potrafiły współegzystować na tej samej ziemi.

Ten dialog kultur w filmie Marcina Wrony, adaptacji sztuki Piotra Rowickiego „Przylgnięcie”, toczy się na polskim weselu. Pan młody przyjeżdża z Anglii, by poślubić wybrankę – córkę miejscowego potentata. Teść ofiarowuje młodym kawałek ziemi ze starym dworkiem. Narzeczony w przeddzień ślubu zabiera się za kopanie basenu, natrafia na kości. Od tej pory nic już nie będzie takie samo: w ciało Piotra wstępuje duch pochowanej za dworem Hany. Zaczyna się dziwna noc, noc wesela, ale i noc dybuka, który coraz mocniej przylega do ciała Piotra – aż go całkowicie pochłonie.

 

My, Polacy, zazwyczaj patrzymy na kulturę żydowską przez pryzmat wielkiej straty – ale nie jest to poczucie straty tradycji czy nieobecności czegoś, co towarzyszyło nam jako narodowi od stuleci, ale świadomość Zagłady i jej niszczycielskich skutków. Wielkim osiągnięciem Marcina Wrony jest to, że w „Demonie” kontekst Holocaustu jest w zasadzie nieobecny: Hana nie jest ofiarą hitleryzmu, zmarła jeszcze przed wybuchem wojny. Nieważne też, czy nieobecność jej rodziny jest wynikiem wojny, powojennej emigracji czy też marca 1968 roku – o tym w filmie nie ma mowy. Istotne jest to, że doszło do opętania, do pojawienia się dybuka i nikt w gronie weselnych gości nie potrafi temu zaradzić. Więcej, nikt poza starym nauczycielem, Żydem, nie próbuje nawet wyjaśnić, co się stało. A przecież, gdyby polsko-żydowskie więzi kulturowe przetrwały, gdyby mimo wojennej pożogi udało się je ocalić, gdyby wreszcie były żywe, a nie – przekleństwo PRL-u! – fasadowe?

 

Marcin Wrona odszedł tuż przed końcem Festiwalu w Gdyni. Będzie go polskiemu kinu brakowało. „Demon” różni się od jego poprzednich filmów, ale zachowuje zwartość „Mojej krwi” i zmysł obserwacyjny „Chrztu”. A także aktorstwo najwyższej próby – wrażliwość i niemal dosłowność, z jaką Itay Tiran wciela się w opętanego przez dybuka Piotra, to poziom mistrzowski, podobnie Andrzej Grabowski w roli teścia czy Tomasz Schuchardt grający brata panny młodej.

„Demon” nie jest zwykłym połączeniem „Wesela” Wojtka Smarzowskiego z dobrze sfotografowanym, zaprawionym czarnym humorem horrorem – to byłoby za proste. Film Marcina Wrony jest wołaniem o przywrócenie pamięci o tej części naszej kultury, którą zawdzięczamy obcym może, ale przecież swoim, bo pochowanym w naszej ziemi. „Cała Polska leży na kościach!” – wykrzykuje w pewnej chwili panna młoda i ma bezwzględną rację: nasz kraj budowany jest na kościach różnych narodów. I trzeba na nowo nauczyć się z tej różnorodności czerpać.

 

Szwedzkie kino

 
 

Magnus von Horn jest Szwedem, pochodzi z Göteborga, ale ukończył Szkołę Filmową w Łodzi i mieszka w Warszawie. To dobry powód, by swój fabularny debiut pokazać na festiwalu w Gdyni. Dodać należy, że film wyprodukowany przez polskiego producenta (z udziałem szwedzkim i francuskim), dofinansowany przez PISF, z polskim aktorem, ale też z polskim operatorem i polską montażystką. To już wystarczyło, by „Intruz” trafił do konkursu głównego. Jednak pięć nagród, jakie wywiózł z Gdyni – w tym za scenariusz, reżyserię i montaż – wydaje się zbytnią kurtuazją. Czy rzeczywiście spośród 18 filmów startujących w tegorocznym konkursie nie było tytułów lepiej wyreżyserowanych i lepiej napisanych niż dzieło trzydziestoparoletniego debiutanta?

 

Co takiego uwiodło w tym filmie jury? Wydaje się, że przede wszystkim wspomnienie dawnego szwedzkiego kina: von Horn przedstawił bowiem historię posępną i mroczną, rzuconą na tło ujmująco fotografowanego surowego szwedzkiego krajobrazu. Do tego sytuacja moralnego klinczu i miotająca się w jego kleszczach jednostka, przejmująco samotna. „Intruz” jest bowiem przede wszystkim opowieścią o samotności, o uwikłaniu zgotowanym przez ślepy los. Opowiada też o rodzinie i o emocjach, które znajdują ujście wbrew szwedzkiej powściągliwości. Na końcu wreszcie opowiada o szwedzkim systemie prawnym – naiwnie idealistycznym i humanitarnym, w praktyce jednak zawodzącym na całej linii. Pod tym względem szwedzki „Intruz” uzupełnia się z polskim „Obcym niebem” Dariusza Gajewskiego, też nagrodzonym w Gdyni, wskazującym na systemowe błędy w szwedzkiej służbie socjalnej.

 

Bohaterem „Intruza” jest John, chłopiec o twarzy skrzywdzonego cherubina, z miejsca wzbudzający sympatię – jeśli nie współczucie – widza. John opuszcza dom poprawczy, oschły ojciec zabiera go do domu gdzieś na szwedzkiej prowincji. Relacje między nimi pozbawione są ciepła, widać, że powrót Johna w rodzinne strony nikogo nie cieszy, może poza młodszym bratem i starym, schorowanym dziadkiem, który przebywa w domu starców. Powód? John dostał wyrok dwóch lat domu poprawczego za zamordowanie – w afekcie – swojej dziewczyny. Teraz wraca nie tylko na wieś, gdzie wszyscy go znają, ale też do dawnej szkoły. W powszechnym odczuciu nie odpokutował swojej zbrodni, pierwsza daje temu wyraz matka ofiary, która rzuca się na chłopaka z pięściami w supermarkecie. Także koledzy Johna dają mu odczuć, że jest intruzem. Wyjątkiem jest dziewczyna, nowa w klasie, która okazuje sympatię mordercy – jak się okaże, jej zainteresowanie podyktowane jest niezdrową fascynacją. Emocje narastają, wkrótce kat stanie się ofiarą, a wszyscy wokół bezradnie rozłożą ręce.

 

No i doszliśmy clou tej historii, opowiadanej wolno, z rozmysłem, by nagle w finale szybko sięgnąć zenitu. I pozostawić widza z mnóstwem pytań, na które nie znajdzie odpowiedzi. Przede wszystkim dlatego, że po pierwsze – nie znamy szwedzkiego kina, nie wiemy, jak się tam dzisiaj opowiada historie, na ile „Intruz” mieści się w obowiązujących tam konwencjach, bo przecież ich nie przekracza – to zarezerwowane jest dla osobnego kina Roya Anderssona. Po drugie – nie znamy reguł szwedzkiej polityki społecznej, słyszeliśmy jedynie, że za wychowywanie dzieci klapsem można trafić za kraty i – teraz, dzięki „Intruzowi” - że kara za morderstwo dla nastolatka ogranicza się do dwóch lat zakładu poprawczego. Nie wiemy, czy to reguła, czy też błąd systemu, że młodzieniec po wyroku wraca na miejsce zbrodni i zostaje pozostawiony sam sobie: bez kuratora, bez psychologa, bez wychowawcy, skazany na ostracyzm otoczenia. Von Horn twierdzi, że inspiracją była historia prawdziwa, wyczytana w aktach sądowych, ale zapytany o szczegóły mówi o sytuacji, która zaprowadziła piętnastoletniego mordercę do poprawczaka. Tyle, że dwa lata odosobnienia w żaden sposób nie może być w takim przypadku zadośćuczynieniem winy, z drugiej zaś strony rzucenie młodocianego mordercy po wyroku w dawne środowisko bez jakiejkolwiek opieki prawnej czy psychologicznej jest karą nazbyt okrutną. A tym samym oznacza zaprzeczenie całego humanitaryzmu tamtejszej polityki społecznej.

Wygląda na to, że niektóre filmy z tegorocznego konkursu w Gdyni powinno się obejrzeć dwa razy.

 

Panie Dulskie przyjmują!

 

Wiara Gabrieli Zapolskiej w postęp była równie silna jak jej przekonanie, że ludzie charaktery są niezmienne. Zapolska jako pierwsza z wielkich polskiej literatury popełniła tekst „specjalnie dla kinematografu” – scenariusz filmu „Niebezpieczny kochanek” z 1912 roku. Niestety, film nie zachował się, a fabuła – sensacyjna z wątkiem melodramatycznym – zdaje się grzęznąć w banale, co nie zmienia faktu, że polskie kino wiele Zapolskiej zawdzięcza. Ale czy potrafiło się odwdzięczyć?

 

Owszem, pani Dulska, sztandarowa postać Zapolskiej, patronowała kinu dźwiękowemu (na jej motywach powstał w 1930 roku pierwszy polski film dźwiękowy), reprezentowała modne w latach 70. kino retro („Dulscy” z Aliną Janowską), inspirowała Andrzeja Wajdę (spektakl Teatru Starego zamieniony na serial „Z biegiem lat, z biegiem dni…”), a teraz pod batutą Filipa Bajona przeniosła się do Lublina.

 

Te przenosiny to naprawdę świetny pomysł: mniej więcej w połowie drogi między Krakowem i Lwowem, gdzie Zapolska umieszczała akcję swej sztuki. A przy okazji dodatkowa wskazówka: Dulska nie jest wyłącznie groźnym fenomenem wielkich miast, doskonale też czuje się w miejscowościach mniejszych. No i oczywiście, Dulska jest wieczna – Bajon rozgrywa swą opowieść w trzech planach czasowych – w czasach, kiedy Zapolska pisała swą sztukę, a więc na początku XX wieku, w czasach stalinowskich, no i niemal współcześnie. Ale najważniejsze, że Dulska to nie tylko osoba – to charakter, niezmienny mimo upływu lat i pokoleń, wręcz kulturowy fenomen..

 

Filip Bajon nie proponuje bryku, który uwolniłby młodzież od obowiązkowej lektury. W zamian proponuje inteligentną zabawę literacką: gdyby przecinające się płaszczyzny czasowe ułożyć chronologicznie, zrazu nic nie zapowiada niespodzianek - wszystko toczy się po bożemu, jak napisała Zapolska. Ale adaptator nie poprzestaje na relacjonowaniu treści dramatu, uzupełnia go, wprowadza nowe wątki, podpowiada inne zakończenia, wreszcie przenosi analogiczną fabułę w inne czasy. I wtedy każe pani Dulskiej konfrontować się z rzeczywistością, jakiej Zapolska już poznać nie mogła. Co więcej, historia zatacza koło, tragedia sprzed I wojny powraca jako farsa. Ale i to nie jest koniec opowieści. Na scenę wychodzi druga pani Dulska, już nie symbol polskiego kołtuństwa, ale i konformizmu, bez którego – jak się zdaje - nie dało się przeżyć tamtych czasów. Ale nagle dość nieoczekiwanie pojawia się w filmie wątek nowy, dość nieoczekiwany: pani Dulska – uosobienie tego, w co polskiej kulturze kojarzy się z pojęciem „strasznego” mieszczaństwa – ujawnia cechę niezwykle pozytywną: dbałość o rodzinę, wręcz gotowość walki o nią. Dzięki nieznacznemu przesunięciu akcentów Bajon nie tylko podważył obowiązujące do tej pory interpretacje, ale ujawnił – a może tylko przywołał - cechę dotąd niedostrzeganą lub celowo zamazywaną. Otóż ta pogardzana przez kilka dekad burżuazja, to straszne mieszczaństwo stało się – mimowolnie – powiernikiem kulturowej substancji narodu.

 

W trzeciej odsłonie - współczesnej, dotykającej lat 90. XX wieku - zmienia się obraz dulszczyzny. Oto pojawia się Dulska III, wnuczka tej, którą opisała Zapolska. Dzisiejsza Dulska jest reżyserką filmową, marzącą o wpisaniu się w nurt współczesności, co oznacza trudny do zniesienia ekshibicjonizm, mocno podlany sosem postmodernizmu… Kiedy Dulska III, wyzbyta z wszelkich konwenansów i zahamowań, prze niczym czołg do osiągnięcia celu, Dulska II i Dulska I wyglądają przy niej jak potulne owieczki. Bynajmniej nie dlatego, że feminizm dzisiejszych sufrażystek jest tak bezpodstawnie agresywny. Dlatego, że dzisiejsze czasy wołają o użycie mocnych środków tam, gdzie najlepsza jest cisza.

A najciekawsze, że analiza zachowań poszczególnych pań Dulskich to dopiero początek gry, do której zaprasza Filip Bajon. W jego filmie znajduje się miejsce na dopowiedzenie tego, czego Zapolska dopowiedzieć nie mogła (lub nie chciała). Z kolei lata 50. zostają wzięte w filmowy nawias fascynacji „Czapajewem”, filmem braci Wasiliewów – kulturowym fenomenem, który także w Polsce, mimo całej swej propagandowej wymowy, zebrał ogromną widownię. Tylko kto z młodych widzów uwierzy w miliony na radzieckim filmie? Polska historia kryje nie takie paradoksy.

 

No i przychodzi pora na to, co w „Paniach Dulskich” najlepsze: aktorstwo. Filip Bajon zebrał na planie aktorów kilku pokoleń, każdemu dając szansę zaprezentowania swego warsztatu. Niewielu było Felicjanów Dulskich takich jak Olgierd Łukaszewicz, niewielu też Zbyszków (Zbyniów?) jak Mateusz Kościukiewcz w odsłonie z lat 50. Ale tak naprawdę ekran należy do Krystyny Jandy w roli Dulskiej I, Katarzyny Figury jako Dulskiej II i Mai Ostaszewskiej jako Dulskiej III. Każda z nich odnalazła w swej postaci materiał na ciekawą kreację, odnajdując szansę na aktorski popis bez nadmiernej szarży, za to z pełną świadomością użytych środków - Katarzyna Figura wręcz dotyka wielkości.

Dawno nie było w polskim kinie filmu, który potrafiłby tak docenić rolę kobiecego zespołu aktorskiego na ekranie.

 

Wzorzec z Sevres

 
 

Jest rok 1969, noc z 30 kwietnia na 1 maja, czyli noc Walpurgi – według wierzeń nordyckich noc złych duchów, po której następował dzień oczyszczenia, pierwszy dzień lata. W garderobie światowej sławy divy operowej anonsuje się przystojny młodzieniec. To dziennikarz, który pragnie przeprowadzić wywiad z gwiazdą, a może młody kompozytor, który szuka wsparcia dla swego projektu. Dojrzała kobieta zrazu bawi się nim, w końcu jednak wywiad rozpoczyna się. Rozmowa toczy się wokół kariery, sztuki współczesnej, zahacza o tematy osobiste, ale i o Holocaust, dyskurs zamienia się w niewolną od pikanterii grę. Nakręca się spirala emocji, raz jest zabawnie, innym razem wręcz groźnie, nastrój zmienia się co chwilę - od burleski do makabreski, by w finale wybuchnąć antyczną wręcz tragedią.

 

Nora Sedler nie jest postacią autentyczną jakkolwiek wysoce prawdopodobną – Magdalena Gauer, autorka monodramu „Diva”, który stał się podstawą scenariusza „Nocy Walpurgi”, filmu Marcina Bortkiewicza, przejrzała wiele biografii wielkich gwiazd. Dlatego w tym filmie pod względem fabularnym zaskoczy nas naprawdę niewiele, poza może intensywnością przeżyć i emocji. Rozpisany przez Bortkiewicza na dwa głosy monodram oferuje wiele zwrotów akcji – jakkolwiek mieszczących się w konwencji i w jakimś stopniu przewidywalnych. Ale tak naprawdę nie o to tu chodzi: „Noc Walpurgi” to przede wszystkim materiał na wielką kreację – starzejącej się kobiety z niebagatelnym bagażem doświadczeń, wykorzystującej swoją przewagę nad atrakcyjnym mężczyzną, a może nawet odreagowującej na nim traumę przeszłości. A w zasadzie materiał na dwie wielkie role, bowiem uczestniczący w okrutnej grze młodzieniec staje się coraz bardziej świadomym uczestnikiem zdarzeń. To, co zrazu wygląda wyłącznie na wyrafinowaną grę wstępną kobiety i mężczyzny, zamienia się w starcie płci w wymiarze psychologicznym, a wreszcie w historyczny spór dwóch nacji, by nie powiedzieć – żywiołów.

 

Marcin Bortkiewicz stawia trudne zadanie przed dwójką swoich aktorów, Małgorzatą Zajączkowską i Philippe Tłokińskim. Nie tylko dlatego, że sztuka Magdaleny Gauer w wykonaniu Wiolety Komar ze słupskiego teatru Rondo trafiła w 2011 roku na festiwal monodramów w Nowym Jorku, gdzie zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki. Małgorzata Zajączkowska, która po obiecującej karierze na Zachodzie (m.in. „Wrogowie, historia miłosna” Paula Mazurskiego czy „Strzały na Broadwayu” Woody Allena) wpadła w polską serialową codzienność, czekała na taką rolę. To zapewne rola życia - dzięki Norze mogła pokazać cały swój aktorski warsztat, przełamać krzywdzący mit, że życie aktorki w Polsce (podobnie jak w Hollywood) musi kończyć się po czterdziestce (chyba że gra w serialach). Bez dwóch zdań – kreacja Zajączkowskiej należy do najwybitniejszych dokonań polskiego kina, a niedostrzeżenie jej przez jury Festiwalu w Gdyni, podobnie jak całego filmu Bortkiewicza – laureata nagrody Kin Studyjnych i Złotego Klakiera dla najdłużej oklaskiwanego filmu w konkursie - jest co najmniej, najłagodniej mówiąc, nieporozumieniem.

 

Ale żeby aktorka grająca Norę mogła rozkwitnąć, potrzebny był taki partner jak Tłokiński. Dwujęzyczny aktor studiujący we Francji i tam debiutujący, a w Polsce znany(?) głównie z seriali musiał wykazać się nie lada dojrzałością, by nie tyle dorównać Zajączkowskiej, ile uwiarygodnić jej kreację.

 

Oglądanie „Nocy Walpurgi” jest przeżyciem niezwykle intensywnym i sugestywnym zarazem. Film urzeka reżyserską konsekwencją i użyciem czarno-białej fotografii. Dlaczego właśnie czarno-białej? Wiele tłumaczy określenie roku 1969 jako czasu akcji, ale nie wszystko. Oglądając film Bortkiewicza poznajemy filmowe fascynacje reżysera: „Noc Walpurgi” jest tyle inteligentną zabawą z widzem w odgadywanie źródeł filmowych cytatów, ile erudycyjnym popisem twórcy. Czarno-biała taśma sprzyja zanurzeniu się w kino lat 60. – od Polańskiego i Viscontiego po Resnaisa i - nawet – Wajdę. Przy czym nie jest to erudycja dla erudycji, klisza dla kliszy: każdy z cytatów świadomych (jak finał „Popiołu i diamentu”) i nieświadomych został użyty w funkcji artystycznej. Co ciekawe, Bortkiewicz zarzeka się, że nie znał wcześniej „Nocnego portiera”, choć jego tematyka w kilku punktach zdaje się najbliższa jego filmowi. Inna sprawa, że przywoływanie akurat tego tytułu przełamywałoby konwencję: film Liliany Cavani powstał w 1974 roku, więcej - był kolorowy.

Gdyby kilka miesięcy temu zapytano mnie, jaki powinien być debiut filmowy, długo musiałbym się zastanawiać, co odpowiedzieć. Dziś już nie miałbym takich problemów. „Noc Walpurgi” Marcina Bortkiewicza jest jak wzorzec metra z Sevres: artystycznie dojrzały, doskonały warsztatowo, trafiony w punkt ze świetnie prowadzoną obsadą i na dodatek odsłaniający nie tylko wrażliwość swego twórcy, ale i jego potencjał. A w przypadku Marcina Bortkiewicza jest to potencjał ogromny. Obyśmy się o tym przekonali jak najszybciej.

 

De gustibus…: Gdynia 2015

 

Skwer przed Teatrem Muzycznym w Gdyni, do znanego krytyka filmowego podchodzi uznany twórca ukryty za daszkiem swej czapki: - Dziękuję ci. I poklepuje recenzenta po ramieniu. Taki widok przywraca wiarę w siłę krytyki filmowej, która – patrząc na publikowane w prasie i, zwłaszcza, w internecie opinie – coraz częściej zostaje sprowadzona do pobieżnego streszczenia filmu i gwiazdek-wytrychów. Nadprodukcja filmoznawców z uniwersyteckim dyplomem przynosi efekty – dyskurs o emocjach i oddziaływaniu filmu na widza zastępują pseudonaukowe dywagacje o konstrukcjach, strukturach i przyleganiu dzieła do światowych nurtów, o których nowoczesności bądź zacofaniu decyduje grono zręcznych hochsztaplerów, gwiazd jednego sezonu lub skandalistów podających się za guru awangardy.

 

Ale to temat na inne opowiadanie. Teraz będzie o 40. Festiwalu Filmowym w Gdyni, który – choć miał być jubileuszową fetą – zakończył się smutno. Nocna śmierć Marcina Wrony sprawiła, że nastrój fety prysł i zamiast o werdykcie wszyscy dyskutowali o tym smutnym wydarzeniu. Zazwyczaj koło południa wyniki znali już niemal wszyscy, teraz przecieków nie było – a może nikt się nimi specjalnie nie interesował. Zresztą, po zakończeniu projekcji konkursowych wszystko było jasne: nie było w Gdyni filmu, który zasługiwałby na Złote Lwy bardziej niż „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej, nie było też innego kandydata do męskiej nagrody aktorskiej niż Janusz Gajos, występujący w tym filmie.

A jednak jury potrafiło zaskoczyć. W tym miejscu zastrzegam, że wprawdzie werdyktu gdyńskiego jury nie podzielam, to jednak szanuję i nie zamierzam go podważać. Doceniam dorobek laureatów, rozumiem też powody, które zadecydowały o decyzjach oceniającego konkurs główny grona. Mam tylko kilka nurtujących mnie pytań.

 

Na przykład, w konkursie startowało aż sześć filmów debiutantów. Czy istotnie na nagrodę zasługiwał jedynie jeden z nich, łamiący kanony estetyczne i obyczajowe sodomiczny musical „Córki dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej Konopki? Pytam dlatego, że w przypadku roli męskiej wartość dokonania Janusza Gajosa przełamano przyznając ex aequo nagrodę Krzysztofowi Stroińskiemu.

Pytanie drugie: skoro festiwal – nawet narodowy, podsumowujący dokonanie krajowej kinematografii - jest świętem sztuki filmowej, dlaczego jury nie dostrzegło filmu tak kinofilskiego jak „Noc Walpurgi” Marcina Bortkiewicza? Nie mówiąc już o kreacji Małgorzaty Zajączkowskiej i emocjach, jakie ten film wywołał, czego dowodzi owacja widzów po pokazie w Teatrze Muzycznym i półtoragodzinne spotkanie twórców z publicznością.

Pytanie trzecie: czy istotnie nie było w konkursie filmu z lepiej napisanym scenariuszem i lepiej wyreżyserowanego niż „Intruz” Magnusa von Horna, wyprodukowany w firmach Larsa Von Triera i Piotra Dzięcioła?

 

Wreszcie pytanie czwarte, w tej chwili najbardziej bolesne: dlaczego jury festiwalu narodowego nie chciało dostrzec nowej wartości w kinie polskim, jaką jest współczesny film wojenny, „Karbala” Krzysztofa Łukaszewicza, w dodatku zaangażowany politycznie i podzielający opinię większości społeczeństwa o polskim udziale w działaniach wojennych w Iraku i Afganistanie?

Pytań i wątpliwości jest zresztą więcej, będzie jeszcze okazja do nich wrócić.

 

Największa bitwa

 

Nie chcę rozważać, czy „Karbala” Krzysztofa Łukaszewicza jest filmem wybitnym czy tylko bardzo dobrym. Na pewno jest filmem potrzebnym i bardzo ważnym. Chociażby z tego powodu, że – choć budowana na amerykańskich wzorach kina werbunkowego, ukazującego wojnę jako wielką przygodę dla młodych mężczyzn (oczywiście, jedynych prawdziwych) – charakteru werbunkowego „Karbala” skutecznie się wyzbyła.

 

Zacznijmy jednak od tego, czego z filmu się nie dowiemy, choć może wystarczyłaby jedna tablica informacyjna na początku, tuż za napisami czołowymi. Otóż w roku 680, 10 października, pod Karbalą doszło do bitwy o sukcesję kalifatu, w której poległ Husajn ibn Ali, wnuk Mahometa i najważniejszy święty szyicki. W Karbali mieści się mauzoleum imama, którego rocznicę śmierci szyici obchodzą w trakcie święta Aszura.

W 2004 roku, w kwietniu, doszło w Kerbali do kolejnej bitwy: przez trzy dni, od 3 do 6 kwietnia grupa kilkunastu żołnierzy polskich i kilku bułgarskich broniła miejskiego przed oddziałami szyickimi. Mimo przeważających sił wroga, skutecznie odcinających obrońców ratusza od wsparcia i zaopatrzenia, udało się utrzymać placówkę bez strat własnych. Była to podobno największa bitwa polskich wojsk od czasów II wojny światowej. Podobno, bo oficjalnie polskich żołnierzy w Karbali nie było. I to nie było tak dokładnie, że ani polska prasa o tej bitwie nie informowała, ani też jej uczestnicy nie dostali awansów i odznaczeń – przynajmniej wtedy, w 2003 roku – a jeśli dostali, to oficjalnie z innych powodów.

 

To chyba najlepiej tłumaczy, dlaczego film Łukaszewicza jest tak ważny. Drugi powód, to dwie liczby – 43 poległych w Afganistanie, 28 poległych w Iraku: kiedy informacje o śmierci żołnierzy na misjach docierają tuż po zdarzeniu, nie robią wrażenia, kiedy jednak słyszy się zbiorcze zestawienie, sprawa robi się poważna. To nie jest dewizowa delegacja, która pomoże spłacić pochopnie zaciągnięty kredyt, ale prawdziwa wojna. Do tego wojna prowadzona na innych zasadach niż ta, która do tej pory dominowała na polskich ekranach, czyli II wojna światowa, we współczesnym kinie oglądana najczęściej jako feeria efektów specjalnych. Ta wojna to nowoczesna broń, ale przede wszystkim krew, pot i przejmująca świadomość, że ten nowoczesny sprzęt w tamtych warunkach się nie sprawdza (choćby te pojazdy opancerzone, wzmacniane kamizelkami kuloodpornymi…).

 

Efektowna batalistyka, której w „Karbali” nie brakuje (jeśli w ogóle można mówić o efektownej batalistyce w warunkach miejskich), co jest zasługą zarówno pirotechników, kaskaderów, jak i montażu, nie wypełni jednak całego filmu. Potrzebna jest jednak psychologia i jednostkowe poświęcenie. To pierwsze – udźwignięte przez Bartłomieja Topę w roli dowódcy polskiego oddziału – prezentuje się znakomicie: to dylematy dowódcy, odpowiedzialnego zarówno za pojedynczych żołnierzy swego oddziału, jak i wizerunek polskiego wojska, potrafiącego podjąć właściwą decyzję we właściwym momencie. Do tego dochodzi kilka przebitek typowych dla kina wojennego – chojrak tchórzący w momencie próby, żołnierz tracący orientację nam polu bitwy, służbista jakby niedostrzegający wojennych warunków. Gorzej z tym przykładem jednostkowego poświęcenia: zadanie powierzono aktorowi bez wyrazu, z ograniczonym warsztatem, stawiając na jego talent naturalny. Czy jednak w dzisiejszych czasach talent naturalny do zagrania mieszanki strachu, przerażenia i brawury wystarczy? Śmiem wątpić.

 

Co nie zmienia faktu, że „Karbala” jest filmem co najmniej ciekawym. Nie chcę porównywać filmu Łukaszewicza z kinem amerykańskim, wiadomo, że Hollywood ma temat Iraku opanowany do perfekcji, wie, jak oddzielić ziarno (bohaterstwo jednostki) od plewy (polityczny bełkot bez pokrycia w realnej rzeczywistości). Kino polskie musi jeszcze wiele nadgonić, jakkolwiek trzeźwa ocena sytuacji politycznej przez twórców „Karbali” zasługuje na szacunek. Miejmy jednak nadzieję, że nie będzie kolejnych okazji, by dokumentować udział polskich żołnierzy w misjach pokojowych czy też stabilizacyjnych – trudnych i krwawych niezależnie od swej nazwy.


Pan Jerzy

 
 

Telefon zadzwonił dość niespodziewanie. W słuchawce znajomy głos:

- Panie Konradzie, co pan robi w najbliższą sobotę? Bo wie pan, był kiedyś – a może go nie było, głosy są podzielone – taki święty, co walczył ze smokami i się nazywał Jerzy. Był też - a może jeszcze jest, zdania są podzielone - taki krytyk filmowy, co się nazywał Płażewski i w dzień świętego Jerzego ma imieniny. I jeśli nie mają państwo nic innego do roboty, to ja zapraszam…

Zaproszenie na imieniny do Pana Jerzego było czymś niezwykłym. Gospodarz dbał o dobór gości, by nikt nie czuł się osamotniony, a jednocześnie zapewniał udział gości niezwykłych. Raz, pamiętam, była to Barbara Janicka, tłumaczka Claude’a Lanzmanna, która odpowiednio zagadana przez Pana Jerzego zaczęła opowiadać o pracy na planie „Shoah”.

Ostatnio, właśnie po tym telefonie – a było to w 2012 roku – zebraliśmy się w małym gronie w gabinecie Pana Jerzego, który z pewnym rozbawieniem włożył płytkę do odtwarzacza, by pokazać nam swój debiut aktorski – parę odcinków serialu Piotra Dumały „Dr Charakter przedstawia”, w którym użyczył głosu postaci tytułowej. A po projekcji uśmiechnął się tajemniczo i powiedział: - Już można. Chwilę po tym zadzwonił dzwonek do drzwi i do mieszkania wszedł Andrzej Wajda, prosto z planu „Wałęsy”.

Należę do pokolenia, dla którego dr Płażewski był od zawsze. Uczyliśmy się kina z jego „Historii filmu dla każdego” (ostatnie, siódme wydanie nosiło już tytuł „Historia filmu 1895-2005”), poznawaliśmy tajniki filmowej narracji z „Języka filmu” (w 2008 roku wyszło jego trzecie wydanie, jaka szkoda, że nie poszerzone o dorobek ostatnich dekad), sięgaliśmy po „Historię filmu francuskiego”. Ale przede wszystkim chodziliśmy do kina Wiedza w Pałacu Kultury i słuchaliśmy jego prelekcji na temat pokazywanych tam filmów. Wiedza miała w nazwie KDF – kino dobrych filmów – a autorytet Pana Jerzego był gwarancją jakości. A przy okazji – dla mnie i kilku moich kolegów – szkołą pisania i mówienia o filmie. Bardzo dobrą szkołą. Nawet niedawno, kiedy już znacznie ograniczył swoją aktywność pisarską, w ankietach czytelników „Kina” przewodził na liście najchętniej czytanych autorów.

 
 

Jerzy Płażewski nie tylko był kierownikiem programowym Wiedzy, przez lata przewodniczył Radzie Repertuarowej państwowego dystrybutora i de facto decydował, co będziemy oglądać. A trzeba przyznać, że w tej dziedzinie miał dobry gust, jakkolwiek my, młodzi dziennikarze, chłonęliśmy plotki o jego wiecznym konflikcie z Zygmuntem Kałużyńskim, w wyniku którego kilku filmów zagranicznych nie dane było nam zobaczyć we właściwym czasie.

Na każdego krytyka filmowego, starającego się trzymać rękę na pulsie przemian współczesnego kina, przychodzi taki moment, kiedy jego kino – to, na jakim się wychował i jakie wykształciło jego osobisty kanon artystyczny i estetyczny – przemija, a to, które nadchodzi, okazuje się zbyt trudne do zaakceptowania. Pan Jerzy potrafił odwlec ten moment na bardzo długo. Pamiętam jego reakcję na Złotą Palmę w Cannes dla „Dzikości serca” – przyznał, że sam wdrapał się na fotel i gwizdał wraz z innymi przeciwnikami kina „zlynchowanego”, jak się wówczas pisało. Co nie znaczy, że kilka lat później, patrząc na to dzieło z dystansu, nie potrafił docenić jego nowatorstwa. Nowatorstwa, które trudno dziś dostrzec w zalewie dzieł szlachetnych naśladowców i zwykłych plagiatorów spod znaku postmodernizmu.

Obecność Pana Jerzego w naszym środowisku zaznaczała się nie tylko tym, co napisał o filmach, ale też użyciem – bodaj pierwszego w kraju – długopisu z lampką, pozwalającego robić notatki w ciemnościach. Kiedy więc na sali kinowej podczas projekcji zapalał się świetlny punkcik, wiadomo było, że Pan Jerzy czuwa i robi notatki. Podobno był jeszcze na pokazie „Nieracjonalnego mężczyzny” Woody’ego Allena, na kilka dni przed śmiercią.

Będzie nam tej lampki brakowało.

 

 

Pęknięta legenda

 

Gdzie jest generał? (1963)

Film „Aktorka” Kingi Dębskiej i Marii Konwickiej trzeba obejrzeć. Choćby dlatego, by usłyszeć, z jakim zachwytem Meryl Streep opowiada o Elżbiecie Czyżewskiej. Obie panie wystąpiły na jednej scenie, w tej samej sztuce, w Yale Repertory Theatre, gdzie Andrzej Wajda w 1974 roku wystawił „Biesy” według Dostojewskiego. To jeden z elementów legendy Czyżewskiej – ta współpraca zaowocowała niezwykłą relacją, mającą związek z „Wyborem Zofii” Williama Styrona, powieścią i filmem wyreżyserowanym przez Alana J. Pakulę. Środowiskowa legenda głosi, że Styron zbudował postać Zofii na podobieństwo polskiej aktorki, więcej – był projekt, by Czyżewska zagrała tę rolę. Sam Styron gorąco temu zaprzeczał – w ekranizacji od początku miała wziąć udział Streep. Ale cytowana przez autorki „Aktorki” wypowiedź gwiazdy może sugerować, że bez Czyżewskiej nie byłoby oscarowej kreacji.

 

Wszystko na sprzedaż (1969)

Elżbieta Czyżewska była w Polsce gwiazdą o ogromnych możliwościach i wyjątkowej charyzmie. Szkoda tylko, że na jej fenomenie swoją pozycję budowali inni – na przykład, obaj jej mężowie. Bez Czyżewskiej „Rysopis” Jerzego Skolimowskiego byłby pewnie innym filmem – nie gorszym, ale raczej bez szans na dystrybucję w polskich kinach. Dla Davida Halberstama, polskiego korespondenta prasy amerykańskiej, małżeństwo z Czyżewską, polską Marilyn Monroe, było kluczem do artystycznej bohemy warszawskiej, nie mówiąc już o tym, że było to zaspokojenie jego ego – skoro Arthur Miller mógł poślubić Monroe, to czemu on, Halberstam, nie miałby poślubić polskiej gwiazdy?

 

Pozytywka (1989)

Nie był to najwłaściwszy wybór dla obu stron. Wkrótce potem okazało się, że dziennikarz napisał o kilka zdań za dużo w swojej korespondencji o polskim antysemityzmie i dostał nakaz opuszczenia kraju. Czyżewska pojechała za nim do Nowego Jorku z nadziejami na sukces za Oceanem. To dopiero byłaby zemsta na reżimie, który żegnał ją upokarzającą rewizją osobistą na Okęciu. A jednak te nadzieje szybko się rozwiały. Wprawdzie wkrótce mignęła w filmie „Putney Swope”, ale na następną rolę w amerykańskim filmie czekała około 10 lat. Co się stało?

Autorki filmu i ich rozmówcy nie potrafią odpowiedzieć na to pytanie. Nie potrafią czy nie chcą? Była przecież osobą niezwykle ustosunkowaną, miała mnóstwo znajomości w środowisku artystycznym. A jednak nie udało się. Czy istotnie z winy bardzo słowiańskiego akcentu, którego nie umiała zatrzeć, co za oceanem traktowane jest jako miara talentu. A może poszło o to, że uparła się pozostać aktorką, że nie myślała o innej profesji, o innym stylu życia? Jednak odnosiła sukcesy w teatrze, choć i tu też nie udało się pokonać pewnej bariery – nawet mimo prestiżowej nagrody Obie. Chociaż była bardzo dobrze przygotowana do pracy w Stanach.

 

Sprzedawca cadillaków (1990)

W okresie pierwszej Solidarności mogła wrócić do kraju i zagrać w kilku filmach. Jednym z nich była „Debiutantka” Barbary Sass. To był bardzo ważny film dla reżyserki i dla Doroty Stalińskiej – po brawurowym „Bez miłości” trzeba było pokazać, że tamten sukces nie był przypadekiem. Z pomocą pospieszyła Elżbieta Czyżewska, przyjmując jedną z głównych ról. Od pierwszej sceny pokazała, co to znaczy grać „po amerykańsku”. Ta różnica była bardzo widoczna, natychmiast skradła show. A przecież – o czym wspomina w „Aktorce” Barbara Sass – to właśnie Czyżewska czuła się zagrożona przez Stalińską. W pewnej scenie, na planie, nagle zaczęła topić rywalkę w morzu…

Za Elżbietą Czyżewską stoi w Polsce wielka legenda – legenda gwiazdy, która przegrała swoje życie. „Aktorka” nadaje legendzie Czyżewskiej właściwe proporcje, prostuje fakty, odsłania kulisy, każe przyjrzeć się zagranicznemu dorobkowi aktorki na nowo. Nie żeby żałować, ale żeby docenić.

Świetny, bardzo potrzebny film.


Max i Max

 
 

Obejrzawszy film „Mad Max: Na drodze gniewu”, wyszedłem z kina zauroczony. Kiedy chcę pokazać moim studentom kino totalne, by uświadomić im jak długą drogę przeszedł film w poszukiwaniu swojego uniwersalnego języka, sięgałem dotąd po introdukcję „Skyfall”. Już wiem, co będę pokazywał teraz – właśnie nowego „Mad Maxa”.

 

Zwłaszcza że to jeden z niewielu przykładów na to, że twórca rozwija się wraz z gatunkiem, który uprawia. Niewielu? A Woody Allen? Cóż, Allen uprawia własny gatunek, który jedynie próbują naśladować inni, a poza tym – czasy, kiedy każdy jego film budził rezonans, już minęły. Wprawdzie nadal kręci film co roku, ale nie o każdym bywa głośno, no i ich przekaz intelektualny (tak to nazwijmy) już nie jest taki jak dawniej (choć to bardziej – mam nadzieję – „zasługa” widowni niż samego Allena). A George Miller, ten Miller, bo jest dwóch australijskich reżyserów o tym samym imieniu i nazwisku? Kto pamięta inne jego tytuły poza trylogią o Mad Maxie? Na wszelki wypadek przypomnę o „Czarownicach z Eastwick” i „Oleju Lorenza”. Reszta to zaskakująca – z perspektywy fanów kina akcji – nisza: adresowane do dzieci „Babe – świnka z klasą” i dwie części animowanego „Tupotu małych stóp”. Powrót do gatunku po 30 latach musi więc zaskakiwać. Po co wchodzić dwa razy do tej samej rzeki?

 

Czy jednak jest to ciągle ta sama rzeka? Kiedy pierwszy „Mad Max” wchodził na ekrany w 1979 roku, nikt o kinie akcji jeszcze nie mówił. Był to zwyczajny film sensacyjny z akcją przeniesioną w niedaleką przyszłość. Do postapokaliptyczności – z czym wiąże się całą trylogię – było mu daleko. Miller chciał tylko powiedzieć, że człowiek ma w swojej naturze skłonność do samozagłady. Nawet ten, który zdaje się przywiązany do obowiązującego porządku i w milczeniu znosi coraz to nowe nakazy opresyjnego państwa. Inna sprawa, że jako funkcjonariusz policji jest tego państwa reprezentantem. Choć, z drugiej strony, dzieli się ze swym przełożonym refleksją, że jest coraz bliżej, by upodobnić się do tych, którzy w poszukiwaniu granic wolności (bo czym innym była w ów czesnym kinie włóczęga na motocyklach?) coraz brutalniej owe opresyjne prawo łamią. Tamten Mad Max, o twarzy Mela Gibsona (jeszcze nie gwiazdora, a tym bardziej nie damskiego boksera i antysemity), wyrastał na herosa, który mimo świadomości własnej słabości i mimo osobistej klęski (nie ochronił żony i dziecka) potrafił skutecznie powstrzymać falę przemocy. Kamera skupia się przede wszystkim na jego osobie, rejestruje detale i mikrorytuały, by dać najpełniejszy obraz zwycięstwa: nad słabością, nad sobą samym, nad złem wreszcie. I nad maszyną, którą – by służyła dobrej sprawie – należy poznać do ostatniej śrubki i okiełznać.

 

W czwartym „Mad Maxie” Mela Gibsona już nie ma (i nie chodzi tu raczej o wiek, lecz o środowiskowy ostracyzm po permanentnych ostatnio wybrykach), ale skłonność do autodestrukcji zostaje potwierdzona w całej rozciągłości. Świat zamienił się w pustynię, a zdegenerowane jednostki walczą o jedno, co pozostało – o władzę. Mad Max nie jest już herosem, ale pozbawionym złudzeń samotnikiem. Jest też postronnym obserwatorem świata, gdzie wszystko – od pełnej poświęcenia walki po zdobycie kilku kropli wody – zamienia się w religijne przeżycie, przy czym o tym, co jest dobrym uczynkiem a co grzechem, decyduje despota, przewodzący ocalałą z apokalipsy społecznością.

W tym filmie człowiek schodzi na plan dalszy, liczy się przede wszystkim ruch. Postapokaliptyczne – a więc wręcz komiksowe - pojazdy z wielką szybkością przemieszczają się z lewej na prawą stronę ekranu aż osiągną punkt (dosłownie) zwrotny i wtedy zmieniają kierunek – wszystko gna z prawej na lewą. Dla osiągnięcia przez widza pełnej fascynacji tym ruchem, dla sięgnięcia istoty kina, Mad Max nie jest w zasadzie potrzebny – fabularna motywacja ucieczki (bo chodzi o ucieczkę) i powrotu (bo następuje powrót) obywa się poza nim. Jego udział zdaje się przypadkowy, jego rola jest tożsama z rolą ziarenka piasku, które trochę przypadkowo zmienia kierunek ruchu, wyżłabiając drogę dla innych ziarenek. 

Ale od tego ziarenka może zależeć wszystko, może się nawet zmienić bieg historii. Ważna konstatacja w chwili, gdy człowiek na ekranie staje się niekoniecznym dodatkiem do feerii efektów specjalnych.


Dziękuję, panie Hays!

 

Nigdy nie myślałem, że napiszę te słowa. Will H. Hays, „car” Hollywood, przedstawiany zazwyczaj bywa jako zgorzkniały konserwatysta, który tępił każdy przejaw obyczajowej swobody w kinie. W kinie, które ze swej natury, jest niemal stworzone do owej swobody manifestowania. Wystarczyło, by ekranowa para bohaterów pocałowała się na ulicy, a w jednej chwili również widzowie przestali kryć się z emocjami na ulicach – i to całego świata.

 

Hays przyszedł do Hollywood, gdy egzystencja branży filmowej zawisła na włosku po kilku skandalach i oburzeniu pasy bulwarowej, która brzmiała w obronie moralności, jednocześnie wykorzystując niemoralne zachowanie gwiazd do podniesienia nakładu. Po raz pierwszy Hollywood przyczyniło się do podniesienia nakładu, kiedy okazało się, że szofer Mabel Normand, świetnej komiczki i ekranowej partnerki Chaplina z czasów Keystone, był zamieszany w morderstwo, co gwiazda przypłaciła rychłym końcem swej kariery.

Hays zaczął od wprowadzenia klauzuli moralności do gwiazdorskich kontraktów, a następnie zlecił szczegółowe określenie ram tej moralności. Być może dziś budzi to wesołość, zwłaszcza jeśli czyta się szczegółowe wskazówki dotyczące relacji damsko-męskich, np. kiedy próbuje się wyobrazić sobie faceta, który siadając na łóżku, na którym wcześniej spoczęła kobieta, musiał mieć jedno kolano na podłodze – aby zapobiec jakimkolwiek erotycznym skojarzeniom. Eliminacji skojarzeń służył także zakaz nagości czy nadmiernych czułości na ekranie – poza szczególnie uzasadnionymi przypadkami. Kluczem do ominięcia ograniczeń stała się słynna formuła Cecila B. DeMille’a: „Dziewięćdziesiąt minut rozpusty i kwadrans pokuty w finale”.

 

Jednak inne wskazówki kodeksu Haysa nie były wcale takie głupie. Kodeks nakazywał umiar w pokazywaniu przemocy, chronił uczucia religijne i tzw. tradycyjne wartości, przestrzegał przed łamaniem ogółu norm społecznych. No i dopuszczał wyjątki: kiedy we „Wrogu publicznym” James Cagney wyciskał grapefruita na twarzy swojej dziewczyny, choć scena trwała ułamek sekundy, robiła ogromne wrażenie. Inna sprawa, że po latach Cagney przyznał, że był to żart dedykowany ekipie na planie.

Kodeks Haysa, osławiony Production Code, zniesiono w połowie lat 60. jako nazbyt anachroniczny i zastąpiono go bardziej elastycznym Administration Code, który obowiązuje do dziś. Tyle że dziś już mało kto dba o moralność – kiedy amerykańskie mamy zaczęły kontrolować słownictwo raperów, internety pękały ze śmiechu. Ale filmowcy, zwłaszcza amerykańscy, mieli zakodowany lęk przed kodeksem Haysa tak głęboko, że nikt – poza może Samem Peckinpahem i kilkoma niezależnymi producentami bez szans na miejsce w mainstreamie - nie próbował nawet badać granic tego, co gotów jest oglądać współczesny widz. Trzeba było całego pokolenia, by nadeszły czasy Davida Lyncha i Quentina Tarantino, którzy wyzbyli się skrupułów starszych kolegów. A że począwszy od lat 70. także Europa zaczęła wyzbywać się cenzury obyczajowej, dzisiejsze kino może pokazać – i pokazuje - znacznie więcej. Will H. Hays przewraca się w grobie, a nawet – śmiem twierdzić – kiedy słyszy o nekrofilskim „Porozmawiaj z nią” Almodovara kręci się niczym śmigło.

 

Nie pisałbym o tym, gdyby nie moje studentki, które podczas zajęć przyznały się, że poszły na „Pięćdziesiąt twarzy Greya” i wyszły nieco zażenowane. Bynajmniej nie tym, że w tym filmie pan zaprasza panią do pokoju uciech, prezentuje jej cały swój arsenał zabawek, ale gdy przychodzi co do czego, stać go raptem na danie jej klapsa w pupę. Tak naprawdę chodziło o to, że sadomasochizm, nawet tak elegancko i wstrzemięźliwie pokazany, nie wydaje się tematem na film. Nie dlatego, że owa elegancja na poziomie hollywoodzkiego glamour jakoś nie pasuje do tej dewiacji, ale dlatego, że żadna dewiacja nie jest tematem na film. I nie dotyczy to tylko „Greya”, ale także „Nimfomanki” von Triera czy „Shortbus” Johna Mitchella Cameron, choć akurat w tym przypadku seksualne zachowania bohaterów można uznać za szczególnie drastyczną manifestację ich samotności.

 

I wtedy uświadomiłem sobie, że gdyby nie Will H. Hays Hollywood wyruszyłby szlakiem Freuda na poszukiwanie ciemnej strony ludzkiej seksualności nie na początku XXI wieku, ale tak ze 100 lat wcześniej. I wtedy pojawienie się w „Poskromieniu złośnicy” (1908) D.W. Griffitha Petruchia z biczykiem wcale nie zwiastowałoby sceny komicznej, ale zupełnie inny rodzaj uciech. Aż nie chcę myśleć, na jakim poziomie perwersji byłyby filmy, pokazywane dzisiaj w paśmie nocnym otwartych telewizji.

Dlatego dziękuję panu, panie Hays!


Anioł Stróż

 

Czy „Snajper” , a właściwie „Amerykański snajper” (zgodnie z tytułem oryginalnym, bowiem przymiotnik „amerykański” ma tu szczególne znaczenie), zasługuje na Oscara? Owszem, nie zdziwię się, gdy film Clinta Eastwooda znajdzie się w gronie nagrodzonych, nawet w tej najważniejszej kategorii – za film roku. Na czym więc polega jego wyższość nad „Birdmanem”, „Boyhood”, „Grą tajemnic”, „Grand Budapest Hotel”, „Selmą”, „Teorią wszystkiego” i „Whiplash”? Przede wszystkim na uniwersalizmie i aktualności, z której przeciętny konsument dzisiejszego kina nie do końca zdaje sobie sprawę.

 

Aktualność polega na tym, że film opowiada o wojnie, jaką toczą obecnie Stany Zjednoczone (wraz z sojusznikami), o wojnie, której w Stanach nie widać. Wojny w Wietnamie też nie było w Ameryce widać, co nie znaczy, że nie była odczuwalna. Po pierwsze, mnóstwo młodych mężczyzn spaliło swoje karty poboru i uciekło do Kanady, po drugie – ich rówieśnicy, którzy nie mieli dość sprytu (lub wyobraźni) do Wietnamu pojechali, po trzecie – przez Stany (i cały świat) przetoczyła się fala pokojowych protestów, w efekcie czego - po czwarte – na wracających z Wietnamu weteranów czekał powszechny brak akceptacji, nie mówiąc już o pustce zamiast miejsca w społeczeństwie, na jakie – jako żołnierze-obrońcy ojczyzny – zasługiwali.

Sięgając po autobiografię Chrisa Kyle’a – sierżanta Navy Seals, opromienionego sławą najlepszego snajpera w historii armii amerykańskiej (255 zabitych wrogów, z czego 160 oficjalnie potwierdzonych przez Pentagon) – Clint Eastwood opowiedział się za wartościami, jakie zawsze towarzyszyły jego kinu. Ilekroć Eastwood kręcił film o wojnie, uderzał w wysokie C, choć jego dzieła wolne były od nadmiernego patosu. Są wśród nich pozycje takie jak „Wzgórze złamanych serc”, które nosi cechy filmu stricte werbunkowego (choć w tle jest amerykańska interwencja w Grenadzie, w 1983 roku), ale też takie jak „Listy z Iwo Jimy”, nakazujące szacunek dla przeciwnika. Ale niezależnie od okoliczności i historycznej sytuacji jest zestaw tzw. tradycyjnych wartości – od patriotyzmu i wysokiego morale po odwagę na polu walki i poczucie odpowiedzialności za siebie i, zwłaszcza, innych.

 

To właśnie poczucie odpowiedzialności za innych sprawia, że niespełniony mistrz rodeo zgłasza się po trzydziestce do komandosów z Navy Seals, wytrzymuje morderczy trening, uczy się opanowania na stanowisku strzeleckim i w chwilę po ślubie (i ataku na WTC) wyjeżdża do Iraku. W Faludży ujawnia swój snajperski talent – dotkliwy, skoro swoi nazywają go Legendą, zaś wrogowie wyznaczają wysoką nagrodę za jego głowę. Kyle ma świadomość swej wartości, ale nie zamierza niczym się chwalić, przeciwnie – nie wyróżnia się i nie wywyższa, służy za to pomocą i ochroną w każdej sytuacji. Wraca do domu, ale nie wytrzymuje długo, chociaż rodzi mu się pierwsze dziecko. Ponownie jedzie do Iraku, angażuje się w nowe akcje, nie zaniedbując dawnej – pościgu za snajperem dżihadystów, syryjskim olimpijczykiem, który służy Al-Kaidzie swym strzeleckim talentem. Ten pojedynek Kyle’a z islamskim mistrzem trwa przez cztery zmiany i zakończy się - jakżeby inaczej – zwycięstwem Amerykanina.

Ale nie rezultat tu chodzi. Pokazując króla snajperów, Eastwood skupia się na zwyczajnym żołnierzu. Kyle unika stresu pourazowego, wojennej traumy i temu podobnych schorzeń, przynajmniej na ekranie (w rzeczywistości sierżant był dwukrotnie ranny i parę razy cudem uniknął śmierci). A jednak nie jest wolny od rozterek – polowanie na wrogów stało się jego drugą naturą, nawet w trakcie urlopu nie przestaje czuwać, poczucie odpowiedzialności za rodzinę prowadzi go do dość niepokojących zachowań, zaś poczucie odpowiedzialności za kolegów z oddziału zmusza do powrotu do Iraku. Po zakończeniu służby nie przestaje starać się o innych i – paradoksalnie – rezultatem tych starań była jego śmierć w 2013 roku – z ręki weterana, któremu pomagał.

 

Los Kyle’a to wyraźna przestroga, adresowana przez Eastwooda nie tylko do Amerykanów: wojna – nawet ta odległa, nawet ta, której nie widać – wypacza charaktery i trzeba mieć sporo siły, by pozostać sobą. A gdzie tej siły szukać? W tym, co nazywamy tradycyjnymi wartościami. Innej odpowiedzi Eastwood nie podpowie, zresztą – czy inna odpowiedź jest potrzebna?

To tylko jeden aspekt doniosłości „Snajpera”. Aspekt drugi to obraz współczesnej wojny. Film wojenny jako gatunek powstał po to, by zadziwiać efektowną batalistyką i próbami charakterów w warunkach ekstremalnych. Dziś efektownej batalistyki na froncie już nie ma (choć Eastwood potrafi ją wskrzesić, aranżując starcie z dżihadystami w burzy piaskowej), pozostaje więc człowiek – wyposażony w śmiercionośną broń i potrafiący samodzielnie rozstrzygnąć stracie. Bo sukces w walce zależy czynnika ludzkiego, od umiejętności użycia broni we właściwym czasie i miejscu. I od wysokiego morale poszczególnych jednostek, wszak – choć brzmi to jak banał – trzeba umieć odróżnić dobro od zła.

A czy wśród innych nominowanych do Oscara filmów jest drugi, który w tak prosty sposób udziela tej podstawowej lekcji moralności?


Film z niewymawialnym tytułem

 

Jest w polskim kinie taki film, którego wprowadzenie na ekrany wygląda na środowiskowy żart, okrutny figiel spłatany artystycznemu opiekunowi debiutu, zmarłemu zresztą dzień po premierze filmu. Na szczęście dla filmu, dwa miesiące później, doszło do zmian na szczytach władzy w Polsce i nowa ekipa uznała, że „Rejs” – bo o ten tytuł chodzi – pokazuje obraz ze słusznie minionej epoki, która więcej już nie wróci, i nie warto wycofywać tych dwóch czy trzech kopii z kin. Dziś dzieło Marka Piwowskiego, o którym (dziele nie osobie twórcy) najwięksi luminarze polskiego kina wyrażali się z lekceważeniem, ma status obiektu kultu. Praktycznie nie znika z ekranów telewizorów, będąc – wraz z filmami Stanisława Barei – „wnikliwym obrazem paradoksów czasu PRL-u” (i skłonności do tworzenia paradoksalnych sytuacji, jaka cechuje nasze społeczeństwo).

 

Czy „Polskie gówno”, „:wściekły musical” Grzegorza Jankowskiego – dokumentalisty, twórcy cyklu „Filmy o filmach” – zyska podobny status? Nie wiem. Zdaniem niektórych, ten powstający w bólach film według scenariusza Tymona Tymańskiego, jest manifestacją artystycznej wolności, co dotyczy również reguł kręcenia filmów. Ja tak daleko nie pójdę, twierdzę jednak, że polskiemu kinu od dawna potrzebna była tak anarchiczna realizacja, mieszkanka rozmaitych stylów i konwencji – tak filmowych, jak i muzycznych. „Polskie gówno” spełnia odwieczny postulat krytyków (i tzw. widowni zaangażowanej) mówienia prawdy prosto w oczy. Na razie – o polskim show-biznesie, w którym kreacje artystyczne pozostają na poziomie chałtury i rozpowszechniane bywają przez ludzi o umiejętnościach pozostających na takim samym poziomie. Sęk w tym, że te same mechanizmy dotyczą nie tylko show-biznesu (szołbizu?), ale niemal każdej sfery działalności publicznej. Wystarczy tylko odrobina wyobraźni (a trzeba przyznać, że film niezwykle sugestywnie wyobraźnię pobudza), by odnaleźć filmowe schematy daleko od tematyki, jaką „Polskie gówno” podejmuje.

 

Ta sugestywność przejawia się na wielu płaszczyznach. Owszem, wystarczy obsadzić kilku profesjonalnych muzyków w rolach członków zespołu, szukającego swego miejsca na polskiej scenie muzycznej, by dostrzec w nich prawdziwy obraz środowiska. Ale – na przykład – obsadzić Grzegorza Halamę w roli bezwzględnego menago – to już nie jest takie oczywiste. Halama na ekranie zaprzecza swemu wizerunkowi z kabaretowej estrady. Nie jest sympatycznym niezgułą, który dzięki sprytowi pokonuje wszelkie bariery, ale cwanym cynicznym graczem, wykorzystującym wszelkie okoliczności. A włożenie w usta Tymona Tymańskiego popowego kupleciku z Marianem Dziędzielem, grającym jego ojca i jednym słowem brutalnie przerywającym lukrowaną słodycz muzycznego dialogu? To przecież majstersztyk. A to tylko niektóre smaczki i zaskoczenia, jakie zapadają w pamięć.

„Polskie gówno” niesie za sobą wiele innych zaskoczeń, niektóre z nich już dzisiaj nabierają wymiaru legendy. Na przykład, sam tytuł – nie do przełknięcia w niektórych mediach. Jeszcze przed premierą widziałem telewizyjny wywiad Tymańskiego, w którym muzyk szermował tytułem filmu, a prowadzący wił się, by pełnego tytułu nie powiedzieć. W tym samym czasie na pasku pojawiło się „Polskie g…o”, a na ekranie – oficjalny trailer opatrzony adnotacją „Polskie gówno”, dystrybucja…. Od kilku dni na Facebooku trwa prześmiewcza dyskusja wokół tego tytułu – kto odważy się go wymówić, a komu ugrzęźnie w gardle ze wskazaniem na kilka znanych nazwisk.

 

Inny element legendy to pokaz filmu na Festiwalu w Gdyni – poza konkursem, w sekcji „Inne spojrzenie”, i oskarżanie dyrektora programowego festiwalu, Michała Oleszczyka, o co najmniej oportunizm. Istotnie, w konkursie Gdyni znalazły się tytuły, które zasługiwały na to miejsce w mniejszym stopniu niż film Jankowskiego. Ale o wyborze filmu do konkursu decyduje komisja selekcyjna a nie jeden Oleszczyk. Pan Michał ocalił „Polskie gówno” pokazując je poza konkursem. Doceniając inność tego filmu zasugerowałem kolegom dziennikarzom, by dać Jankowskiemu nagrodę dziennikarzy lub chociaż wymienić w werdykcie. Bezskutecznie: w głosowaniu przegrałem, ale później dostałem kilka mejli i sms-ów przyznających mi rację – film miał jeszcze jeden pokaz i parę osób zdążyło go obejrzeć.

Szkoda przegranej, choć być może znów winien był tytuł ze słowem „gówno”, które nie każdemu potrafi publicznie przejść przez gardło.

 

Bohater naszych czasów

 

Zygmunt Miłoszewski jest pisarzem ze słuchem. Niby truizm, ale nie każdy to dostrzega – na przykład, adaptatorzy „Uwikłania” tego nie zauważyli. Owszem, wzięli kryminalną intrygę, ale przenieśli ją z Warszawy do Krakowa, a do tego zmienili płeć głównego bohatera. W efekcie film, jakkolwiek nieźle skonstruowany i ciekawie zagrany, stał się ledwie cieniem książki, która biła rekordy popularności. Na wszelki wypadek Borys Lankosz, twórca „Ziarna prawdy”, odcina się od poprzedniej ekranizacji prozy Miłoszewskiego, obsadzając Maję Ostaszewską (słychać ją w telefonie) w roli żony prokuratora Szackiego. W „Uwikłaniu” to Ostaszewska była Szacką. Takich gier z innymi filmami jest zresztą w „Ziarnie” więcej – choćby perwersyjne przekładanie przez bohatera nogi na nogę wzorem Sharon Stone w „Nagim instynkcie”.

 

Wracając do Miłoszewskiego i jego słuchu. Nie jest to słuch Agathy Christie, która potrafiła skomponować kryminalną zagadkę w rytm dziecięcego wierszyka. Raczej słuch twórców filmów noir czy Skandynawów, guru współczesnego kryminału, gdzie intryga sensacyjna jest wynikiem społecznych nastrojów, a nawet – sytuacji społecznej, do której zdążyliśmy przywyknąć do tego stopnia, że przestaliśmy ją dostrzegać. W „Uwikłaniu” chodziło o grubą kreskę Mazowieckiego – gest, który uspokoił sumienia jednych, ale dał wolną rękę innym: zazwyczaj nie tym, którym się to, z punktu widzenia ludowej sprawiedliwości, należało. W „Ziarnie prawdy” chodzi o polski antysemityzm, ale nie tylko – także o trudne polskie losy po 1945 roku, czy mit polskiej prowincji, gdzie płynie jedynie prawdziwe życie. Mit prowincji, którego ucieleśnieniem w ostatnich latach stał się Sandomierz: pastelowo fotografowany matecznik ojca Mateusza o najwyższym w Polsce współczynniku przestępczości i dość niemrawym, jakkolwiek sympatycznym, aparatem ścigania.

 

Sandomierz w „Ziarnie prawdy” to zgoła odmienne miejsce, nie tylko dlatego, że fotografowane innymi obiektywami, przy użyciu innego światła i innych filtrów. Sandomierz w filmie Lankosza jest po prostu dusznym zadupiem, skąd nie ma ucieczki, jakkolwiek zdarzają się ludzie, mający swoje wielkie pasje. Jak niemal szalony kolekcjoner i znawca białej broni (aktorska perełka Arkadiusza Jakubika), który jest gotów dać wszystko za narzędzie zbrodni – dowód w sprawie. Czy dobrze wykształcona Klara (Aleksandra Hamkało), która wróciła w rodzinne strony, by zostać przewodniczką po zabytkowych podziemiach. W tym Sandomierzu nie ma parafii ojca Mateusza (istotnie, serialowy kościół filmowany jest pod Otwockiem, w Gliniance), jest za to ponura katedra z budzącym grozę obrazem Karola de Prevota z XVII wieku, przedstawiający rzekomy mord rytualny dokonany przez Żydów.

 

W takie miejsce trafia sfrustrowany prokurator Teodor Szacki (Robert Więckiewicz), który wyjechał z Warszawy po bolesnym rozwodzie. Poprawia sobie humor (raczej bezskutecznie) opartym na seksie romansie z Klarą, wreszcie dostaje swoją pierwszą sprawę. Trzeba wyjaśnić okoliczności śmierci kobiety, której ciało całkowicie pozbawiono krwi. Naturalnym podejrzanym wydaje się mąż (Krzysztof Pieczyński), ale na razie nie ma twardych dowodów. Szacki tworzy coś w rodzaju zespołu operacyjnego, składającego się z mocno starszego policjanta (Jerzy Trela) i miejscowej pani prokurator (Magdalena Walach), której wcześniej odebrano śledztwo ze względu na bliską zażyłość z zamordowaną. A ekspertem, do którego warto się zwrócić, okazuje się rabin (Zohar Strauss) o niezwykle trzeźwym spojrzeniu.

Intryga kryminalna „Ziarna prawdy”, zważywszy popularność powieści Miłoszewskiego, zagadką pewnie nie jest. Dość powiedzieć, że Szacki drąży coraz intensywniej, a kluczowe znaczenie w śledztwie mają ów obraz de Prevota z sandomierskiej katedry oraz namiętności, których tzw. wielka literatura nie przypisuje prowincji, co nie znaczy nie mają tam miejsca. No i Historia, ta przez duże H, której skutki rzadko kiedy zasługują na wielką literę.

 

Ale, przyznaję, nie zawiłości intrygi zwracają w „Ziarnie prawdy” uwagę, ale ciekawie zarysowana galeria postaci. W zasadzie znamy je wszystkie – z jednym wyjątkiem. Tym wyjątkiem jest prokurator Teodor Szacki. Nie dlatego, że wcześniej Szackiemu przypisano inną płeć. W powieściach Miłoszewskiego widać skupienie na postaci głównego bohatera – to, moim zdaniem, najwyraźniejszy dowód na pisarski słuch. W dzisiejszych czasach prokurator stał się osobą szczególną – na dobra sprawę, mało kto wie, ile od niego zależy. Głośne wpadki prokuratury, świadectwo niewydolności systemu, przyćmiewają codzienny trud reprezentantów tego zawodu. Podobnie jak niepokojące sygnały o upolitycznieniu tego zawodu. Coś musi być na rzeczy, skoro tak niewielu w prokuratorze ludzi w średnim wieku: kto żyw ucieka z tego zawodu.

Prokurator w wydaniu Miłoszewskiego i Lankosza nie wydaje się supermenem. Wręcz przeciwnie, nie zawsze zdąży z interwencją, nie z każdej opresji wyjdzie cało, zdarzają mu się medialne wpadki, nie zachowuje się zbyt fair wobec otaczających go kobiet, no i ten rozwód… Robert Więckiewicz – jeszcze raz - znakomicie buduje wizerunek swego bohatera. Na ekranie wyraźnie różni się od postaci z poprzednich swoich filmów – Sochy, Wałęsy, Jerzego z „Mocnego Anioła” czy Pucia z „Bab”. To nie tylko kostium i charakteryzacja, ale też cała postawa: z jednej strony mocno osadzony w rzeczywistości (także urzędniczej), choć z silnym poczuciem niezależności, z drugiej – ofensywny, nieufny, o prokuratorskim szóstym zmyśle, ale i otwarty na działania nieszablonowe (choć w ramach prawa). Powściągliwy gest, ledwo dostrzegalny grymas, zgryźliwy humor, ale i zdecydowanie: Więckiewicz staje się ekranowym zwierzęciem, zdolnym do przyjęcia każdego wyzwania.

Chciałbym, aby wszyscy prokuratorzy, także ci nie tylko z filmu, ale i z telewizyjnych wiadomości, byli właśnie tacy. Z drugiej strony coraz bardziej zastanawiam się, jakie jeszcze swoje oblicze pokaże nam Robert Więckiewicz w swoich kolejnych filmach.

 

Powstanie, jakiego nie było

 

Wystarczy wyjechać na kilka dni z kraju, by dowiedzieć się, że jeśli ma się złe zdanie o „Hiszpance” Łukasza Barczyka, to jest się albo prawicowym oszołomem, albo starym zgredem. Nie czuję się ani jednym, ani drugim, choć o „Hiszpance” nie myślę dobrze. Zastanawiam się natomiast, ile uroku osobistego musi mieć Łukasz Barczyk – twórca jednej świetnej sceny (w łazience) w dość przeciętnym filmie „Patrzę na ciebie, Marysiu”, szalony inscenizator „Hamleta” z gołą Ofelią w kopalni w Wieliczce, twórca zrealizowanego podczas wakacji w gronie przyjaciół filmu „Gli Italiani”, który dzięki nagości Krzysztofa Warlikowskiego trafił do konkursu festiwalu w Gdyni – skoro udało mu się przekonać wielkopolskich samorządowców do wyłożenia pieniędzy na taki film i zgromadzić budżet, o wysokości którego krążą legendy.

 

Ile trzeba mieć tupetu, by już na plakacie filmu ogłosić powstanie ARCYDZIEŁA! No cóż, skoro wyłożono tyle pieniędzy na upamiętnienie „nieco [to eufemizm – przyp. KJZ] zapomnianego” Powstania Wielkopolskiego, to musiało być arcydzieło. Sęk w tym, że wprawdzie niewiele wiemy o tym powstaniu, ale z filmu Barczyka nie dowiemy się o nim niczego. Czy istotnie – jak chce tego scenarzysta Łukasz Barczyk (zbieżność nazwisk nieprzypadkowa) Ignacy Jan Paderewski przemycił do miasta armatę, dzięki której powstańcy zdobyli lotnisko Ławica? Niestety nie, Paderewski spieszył do Warszawy, by łagodzić spory między Moraczewskim i Dmowskim, w Gdańsku jednak dotarł do niego Wojciech Korfanty i namówił do zmiany planów. Paderewski pojechał więc do Poznania i lekceważąc nakaz opuszczenia miasta wygłosił mowę do Polaków zgromadzonych przed hotelem Bazar. Następnego dnia doszło do niemieckiej kontrmanifestacji, od której zaczęły się powstańcze walki. Lotnisko w Ławicy zdobyto 9 stycznia 1919 roku, w tydzień po rozpoczęciu działań.

 

Jeśli „Hiszpanka” miała być filmem o Powstaniu Wielkopolskim (albo raczej, co sugeruje tytuł, hiszpańskiej grypie) powinna zostać nakręcona po poznańsku, czyli porządnie. Zwłaszcza teraz, kiedy poziom wiedzy historycznej w społeczeństwie systematycznie opada. Barczyk natomiast serwuje historię tyleż nieścisłą, co zmyśloną – zgodnie z regułami tzw. historii alternatywnej. Historia alternatywna wokół nieznanej polskiej historii? To już więcej niż tupet, to arogancja! Arogancja zresztą dominuje na ekranie. Oto konserwatywny Teatr Polski w Poznaniu w grudniu 1918 roku wystawia sztukę niby Witkacego (ale nie jego), której pierwsza scena trąci pornografią (według współczesnych odczuć, nie mówiąc o standardach sprzed stu lat). Czołowym przedsiębiorcą Poznania jest patriota Tytus Ceglarski (nie, nie Hipolit Cegielski, który zmarł w 1868 roku), którego syn zaręcza się wbrew woli ojca (sic!) z rozwódką (sic!), której były mąż był Niemcem.

 

Jeśli zaufać scenarzyście Łukaszowi Barczykowi (zbieżność nieprzypadkowa), Powstanie Wielkopolskie jest czystym wymysłem historyków (a może majakiem widzów, którzy nie wiedzieć czemu kupili bilety). Wszystko bowiem rozegrało się między demonicznym niemieckim spirytystą, doktorem Abuse (takie samo przejęzyczenie jak z Ceglarskim, Barczyk pewnie słyszał coś o doktorze Mabuse z filmów Fritza Langa) a jego polskim nemezis, niejakim Rudolfem (Karolem?) Funkiem. Panowie starli się nad duchem Paderewskiego (ponoć fascynata spirytyzmu), Funk wygrał pojedynek i po sprawie. A cała reszta fabuły – działania poznańskiego kółka spirytystycznego, bardzo luźno powiązanego z (nienazwaną na ekranie) Polską Organizacją Wojskową zaboru pruskiego – to tylko pretekst do pozbawionej wdzięku zabawy kinem. A nawet nie tyle kinem, ile jego elementami: bujną scenografią, kostiumami nie z epoki, ale w jej duchu, pełnymi rozmachu efektami specjalnymi, wreszcie różnego rodzaju konwencjami – od niemieckiego ekspresjonizmu po współczesny postmodernizm.

Ale by zabawa nabrała jakiegokolwiek sensu potrzebna jest jeszcze treść, o czym producent Łukasz Barczyk (także zbieżność nieprzypadkowa) i dyrektor (do niedawna, na szczęście) zasłużonego Studia Kadr zapomniał powiedzieć scenarzyście i reżyserowi.

 

Ameryka i reszta świata

 
 

Ta historia wydarzyła się naprawdę. W roku 1996 John DuPont (z tych DuPontów od nylonu i teflonu) zastrzelił Dave’a Schultza, mistrza olimpijskiego i trenera w jego ośrodku sportów zapaśniczych. Uznany za niepoczytalnego, zmarł w zakładzie zamkniętym w 2010 roku. Film „Foxcatcher” Bennetta Millera opowiada o okolicznościach tego zdarzenia. 

Bennett Miller ma w dorobku jedynie trzy filmy fabularne, ale każdy z nich pozostaje na długo w pamięci. Nie tylko dlatego, że – jak „Capote” (2005) - potrafią przynieść odtwórcy głównej roli Oscara, ale przede dlatego, że w sposób wnikliwy opowiadają o Ameryce – tej dawnej, jak „Capote” czy „Foxcatcher”, ale też współczesnej. Zresztą, historyczny kostium jest jedynie sztafażem – wszystkie filmy Millera są ciągle aktualną analizą amerykańskiego społeczeństwa.

 
 

Tym razem Ameryka widziana jest z perspektywy sportu. Zapasy - te amatorskie - nie wydają się sportem narodowym, choć w uprawia się je w wielu szkołach i uczelniach. Później Amerykanie z nich wyrastają, a ci, którzy chcą je uprawiać nadal albo zostają trenerami, albo decydują się na wrestling. Bracia Schultz, David i Mark, byli wyjątkami od reguły. Nie tylko pozostali przy zapasach sportowych, ale też obaj zostali mistrzami olimpijskimi w Los Angeles. David później przekwalifikował się na trenera, Mark myślał o starcie w Seulu, ale wobec braku jakiegokolwiek wsparcia ze strony związku zapaśniczego gotów był się wycofać. Wtedy wyciągnął do niego rękę John DuPont.

DuPont miał znaczącą pozycję wśród amerykańskiej socjety, jakkolwiek trudno ukryć, że był nieudacznikiem. Cała jego działalność wydaje się zachcianką rozkapryszonego dziedzica wielkiej fortuny, podobnie marzenie o trenowaniu zapaśniczej drużyny olimpijskiej. W rodowej posiadłości Foxcatcher zakłada ośrodek treningowy. Mark Schultz zostaje jego gwiazdą. Ale DuPont – mimo aprobaty związku – jest jedynie dyletantem o wybujałym ego, a ośrodek potrzebuje trenera z prawdziwego zdarzenia. Do Foxcatcher zostaje ściągnięty Dave Schultz, skuszony godziwym wynagrodzeniem zostaje asystentem DuPonta, faktycznie trenerem kadry.

 
 

Pora przyjrzeć się DuPontowi. W skrojonej na miarę Oscara kreacji Steve’a Carrella, którego pamiętamy głównie z ról komediowych, John DuPont jest przewrażliwionym zadufkiem, na każdym kroku poniżanym przez matkę o manierach znudzonej arystokratki. Ale matka jest jedyną osobą, przed którą - przy całej swej do niej nienawiści - czuje respekt (a raczej strach), wszyscy inni są do pokonania – siłą wypchanego portfela. Ten wypchany portfel zapewnia mu poczucie bezkarności – nie tylko w pomiataniu innymi, ale także w sięganiu po narkotyki czy broń zastrzeżoną wyłącznie dla sił zbrojnych. Zależność od portfela DuPonta ma siłę niszczącą – poddają się jej nie tylko jednostki, jak Mark Schultz, ale i organizacje, jak Komitet Olimpijski USA, tracąc jasność widzenia i wiarę w swoje możliwości. Od swojego portfela uzależniony jest sam DuPont – wiara w jego moc pozbawia go instynktu zachowawczego, bo kto bogatemu zabroni?

 
 

Proste hasło „Kto bogatemu zabroni?” rządzi Ameryką od dawna, by nie powiedzieć – od zawsze. Za pieniądze dostępne jest wszystko, wartości, w imię których sportowiec sięga po medal olimpijski, stają się nieważne. Nikogo nie obchodzi, co się dzieje z mistrzem, kiedy jeździ po kraju i opowiada w szkołach o swoim medalu i patriotyzmie za śmiesznie niskie stawki. Podziwiany w chwili triumfu, po wygaszeniu znicza olimpijskiego pozostanie frajerem. Podobnym do milionów innych, zagubionych w świecie zachwianych wartości i szukających wzorców w elitach. Tymczasem elity, otoczone jeszcze bardziej przejmującą pustką, trwają jedynie dzięki swemu bogactwu. Wyniesione na piedestał, znalazły się poza wszelką kontrolą i pozwalają sobie na wszystko – nie znają granic, łamią kolejne tabu i działają na krawędzi obłędu, pewne, że unikną kary.

Taka jest Ameryka. A reszta świata?

 

Perkusista

 
 

Whiplash w języku angielskim to trzaśnięcie biczem, a także tytuł jazzowego standardu Hanka Levy’ego – wymagającego od muzyków szczególnych predyspozycji. „Whiplash” to także tytuł filmu, który wygrał ubiegłoroczny festiwal Sundance. Film nakręcił niemal debiutant Damien Chazelle, wkrótce trzydziestoletni, absolwent Harvardu, który rok wcześniej pokazał na Sundance (i wygrał konkurs) krótki metraż, będący zapowiedzią – jak to dziś sam określa – pełnej wersji.

 
 

Niezależnie od oscarowych spekulacji „Whiplash” pozostanie jednym z najważniejszych filmów mijającego roku. Zrealizowany jako film jazzowy – pod każdym względem niszowy – niesie w sobie tyle treści, że mógłby nimi obdzielić kilka tytułów i to niekoniecznie muzycznych.

W pierwszym planie „Whiplash” jest filmem o muzyku, dążącym do doskonałości. Perkusista Andrew (Mike Teller) dostał się do prestiżowej szkoły muzycznej. Kiedy nocą próbuje, do jego sali ćwiczeń wchodzi Fletcher (J.K. Simmons) – jeden z czołowych nauczycieli szkoły i dyrygent najważniejszej szkolnej orkiestry. Rzuca kilka uwag, Andrew może mieć poczucie, że stracił szansę na miejsce w zespole, ale Fletcher każe mu przyjść na próbę. Zaczyna od przekładania nut innemu perkusiście, ale los uśmiecha się do niego. Wystarczy jeden kiks kolegi, by wskoczył na jego miejsce. Ale awans nie jest wieczny: równie łatwo jak zyskać miejsce w orkiestrze, można je stracić. Jak je odzyskać?

 
 

Sposób, w jaki Fletcher traktuje swoich muzyków, jest daleki od doskonałości – wręcz przeciwnie: mamy do czynienia z bezustannym mobingiem. Dyrygent lży swoich muzyków, narzuca wymagania, którym nie sposób sprostać, sprawia, że każdy musi walczyć o miejsce w zespole. Kto nie wytrzyma kapralskiego rygoru, musi odejść. Wzorem dla Fletchera jest stara anegdota: gdyby Jo Jones nie rzucił w Charliego Parkera krzesłem, ten nigdy nie zostałby Birdem. Sęk w tym, że Fletcher nie zna umiaru w posługiwaniu się motywacją negatywną: jeden z odtrąconych muzyków wiesza się, jego rodzina pozywa dyrygenta. Despota Fletcher musi odejść ze szkoły. Wcześniej z nauki zrezygnował Andrew, to jego zeznania pogrążyły dyrygenta. Bilans walki o miejsce w zespole jest okrutny: poobijany psychicznie perkusista, który dla muzycznej kariery poświęcił życie osobiste, nie może znaleźć sobie miejsca.

W tym starciu Andrewa z Fletcherem nie chodzi tylko o relację mistrz-uczeń, gdzie jedynym możliwym happy endem jest pokonanie nauczyciela w wirtuozerskim pojedynku. To znacznie szerszy problem – chodzi o obowiązujący w amerykańskim (i coraz częściej nie tylko amerykańskim) show-biznesie kult perfekcji. Na scenie i estradzie nie osiągniesz nic, dopóki nie będziesz najlepszy. Nie liczy się ani wrażliwość, ani technika – potrzebny jest błysk, który da ci charyzmę. I siła wytrwałości w dążeniu do celu, która pozwoli ci pokonać rywali. Ale na początku musisz pokonać mistrza.

 
 

I w tej chwili „Whiplash” opuszcza jazzową niszę, a także niszę kina niezależnego, by rzucić się w sam środek głównego nurtu: wszak starcie Andrewa z Fletcherem staje się metaforą tego wszystkiego, co na co dzień dzieje się w wielkich korporacjach i małych firmach. Aby wyjść z cienia, nie potrzeba czynu, lecz krwi – sukces osiągniesz wyłącznie dążąc do niego po trupach. Okrutna to metafora, zwłaszcza pamiętając, że to muzyka łagodzi obyczaje.

Fabuła „Whiplash” to jednak dopiero połowa sukcesu. Damien Chazelle mocno opiera się na swoich współpracownikach – ciemne wnętrza sal prób i sal koncertowych sprawiają, że na plan pierwszy wysuwa się konflikt między muzykami, zaś operator i montażysta robią wszystko, by nie zgubić synkopowego rytmu jazzowego standardu. Ale pierwsze skrzypce należą do aktorów. Grający Andrewa Mike Teller zdaje się – podobnie jak jego bohater - szukać granic swoich możliwości, z kolei występujący jako Fletcher J.K. Simmons gra na granicy szarży, kreśląc sylwetkę swego bohatera niczym karykaturę – groźną, jak groźny potrafi być despota, próbujący okrucieństwem zatuszować swoją śmieszność. Ten aktorski pojedynek, będący wewnętrznym odzwierciedleniem fabularnego konfliktu, stanowi wartość dodatkową filmu.

Być może kompozycja „Whiplash” Hanka Levy’ego nie jest powszechnie znana jazzowym laikom, ale film Damiena Chazelle’a pozostanie w pamięci na długo.

 

Kino polskie ma dług

Odszedł Krzysztof Krauze - twórca kilku filmów pięknych (jak „Mój Nikifor” czy „Papusza”), kontrowersyjnych (jak „Gry uliczne”) i wstrząsających (jak „Plac Zbawiciela”), ale przede wszystkim „Długu” – bodaj najważniejszego filmu mijającego ćwierćwiecza wolnej Polski.

 
 

Jak każdy film wybitny, „Dług” wymyka się łatwym ocenom, zbyt wiele w nim płaszczyzn interpretacji. Dla jednych opowieść o dwójce młodych biznesmenów, którzy poddali się brutalnemu szantażowi, będzie sprawnie zrealizowanym thrillerem, w którym przyparta do muru ofiara decyduje się na desperacki krok w obronie własnej. Racja – wszak „Dług” to klasyczny film sensacyjny, w którym widz sympatyzuje z ofiarą i wraz z nią odczuwa satysfakcję ze zwycięstwa, nawet jeśli jest to zwycięstwo pyrrusowe. Dla innych będzie to socjologicznie wnikliwa analiza narodzin nowej grupy społecznej – polskich yuppies: młodych, przebojowych, nierozważnych, a kiedy trzeba – bezwzględnych. Ten rodzaj interpretacji stawia znak równości między katem i ofiarą, w tym wypadku w pewien sposób uzasadniony, wszak konflikt rozgrywa się między dawnymi kolegami z podwórka, a obie strony nie przebierają w środkach.

 
 

Są też widzowie, którzy traktują „Dług” jako doskonałą metaforę tego, co dokonało się w Polsce po 1989 roku. Mamy więc biznesmenów stających przed wielką szansą, mamy pokolenie rodziców, które w realizację tych marzeń bez układów nie wierzy, mamy też „biznesmenów”, którzy na cudzych marzeniach o wielkiej szansie chcą się tanim kosztem wzbogacić. Do tego dochodzi poczucie zaniku więzi międzypokoleniowej oraz autentyczny brak poczucia bezpieczeństwa – w dżungli młodego kapitalizmu prawo okazuje się za słabe a policja niewydolna. To, co ujawnia „Dług”, zakrawa na koszmar. Oto może się zdarzyć, że ktoś wycofa się z chęci wzięcia pożyczki a ktoś inny zażąda od niego zwrotu długu, którego tamten nie zaciągnął.

 
 

W ten sposób „Dług” staje się pierwszym polskim filmem noir – schodzącym gdzieś w zakamarki wielkiego miasta, ukazującym świat, którego istnienia ledwie się domyślamy, eksponującym nowym typ złego bohatera (wszak to kamień milowy w karierze Andrzeja Chyry), obnażającym porażającą słabość państwa. Tym samym Krzysztof Krauze przywrócił polskiemu kinu jego społeczną misję, to, o czym – z niewielkimi wyjątkami – polscy filmowcy, szukający swej drogi w nowej rzeczywistości, po prostu zapomnieli. Wprawdzie do kin – mimo atrakcyjnej formuły – poszło ledwie nieco ponad 100 tysięcy widzów (co i tak wówczas, w 1999 roku, w przypadku polskiego filmu było już sukcesem), ale od „Długu” zaczęła się internetowa akcji zbierania podpisów, by ludzi, którzy byli pierwowzorami bohaterów filmu i odsiadujących ciężkie wyroki więzienia, ułaskawić. 

W efekcie Sławomir Sikora i Artur Bryliński zostali ułaskawieni, mają dług wdzięczności wobec Krzysztofa Krauzego. Ale także polskie kino ma wobec niego równie wielki dług. Nie wolno nam o tym zapomnieć. 

Nie wolno nam zapomnieć o Krzysztofie Krauze.

 

This Is The Man’s World

 
 

James Brown, ojciec chrzestny muzyki soul – jak o nim dzisiaj piszą, nie był osobą łatwą do pokochania. Życie dało mu kość, a i on potrafił odgryźć się życiu. Wzajemne relacje były bolesne i pełne nienawiści. Nie raz Brown był na szczycie i nie raz z niego spadał. Żądał szacunku, samemu go nie okazując. Wolał być wiecznym buntownikiem, często kosztem innych – i nie bardzo go obchodziło, jaką cenę za jego bunt zapłacą inni. Przed prawie 60 laty był jednym z wielu, którzy próbowali sił w rodzącej się branży muzycznej, tej na styku muzyki czarnej i białej. Ale pozostał jednym z kilku, po których coś zostało. Kiedy, na przykład, Niemen śpiewa „Dziwny jest ten świat”, to słyszę w jego głosie Browna – gdyby Brown nie zaśpiewał „This is the Man’s World”, to – z całym szacunkiem - nie wiem, czy Niemen by się odważył.

 
 

Pierwsza myśl podczas seansu „Get On Up” – filmu o Jamesie Brownie w reżyserii Tate’a Taylora, twórcy „Służących”: taki film już był, nazywał się „Ray” i opowiadał o fenomenie Raya Charlesa. Film nie tylko przypomniał największe hity niewidomego muzyka, nie tylko objaśnił jego legendę, ale jeszcze dał Jamiemu Foxxowi szansę na Oscara. Przy okazji odcinając się od słodkawych, samospełniających się opowieści o Tinie Turner („Tina”) czy Ricky Valensie („La Bamba”), których bohaterowie kryli się za przypomnianymi z ekranu przebojami.

 
 

„Ray” otworzył nową erę filmów muzycznych – muzyka, owszem, ale w tle, przede wszystkim liczy się człowiek – ale nie medium, które tę muzykę podaje, lecz pełnokrwisty, walczący z przeciwnościami, szukający szczęścia. Ray Charles miał swoją muzykę, która nie tylko dała szansę na ciekawe życie, ale i pozwoliła wyzwolić się z nałogu. James Brown to jednak inna osobowość – skrzywdzony za młodu, porzucony przez matkę egocentryk, pazurami walczący o swoje. Talent wokalny, muzyczny, zdaje się jedynie narzędziem, nie zaś natchnieniem i inspiracją. To, co liczy się naprawdę, to pragnienie zatarcia tego, co przeszedł w młodości – od gwałtownych kłótni rodziców i porzucenia, poprzez mieszkanie kątem w tanim burdelu po więzienie. Cała reszta to szukanie sposobu, by do tej okrutnej przeszłości nie wrócić – za wszelką cenę, nawet kosztem innych, nawet tych, dzięki którym udało mu się coś osiągnąć.

 
 

James Brown w filmie Taylora ma oblicze Chadwicka Bosemana. To nie pierwsza historyczna postać w dorobku aktora. Niedawno, w filmie „42”, zagrał Jackie Robinsona – pierwszego czarnoskórego, który zagrał w zarezerwowanej dla białych Lidze Baseballu. Ale Boseman doskonale wie, że kino historyczne nie wymaga od aktora specjalnych predyspozycji. Jego Brown, jakkolwiek świetnie nosi kostium – w końcu wkracza na plan w latach 50., a schodzi w 1993 roku, nie jest postacią historyczną. To współczesny raper, który swoją muzyką próbuje zagłuszyć wspomnienie trudnego dorastania. Zresztą, jeśli dobrze wsłuchać się w piosenki Jamesa Browna, okaże się, że śpiewa dokładnie o tym samym, o czym śpiewają dzisiejsi następcy: o miłości, odrzuceniu i pragnieniu, by ktoś stanął obok. I trwał, chociaż nie potrafi mu się okazać należnej wdzięczności.


Zachód jedzie na Wschód

 
 

Podejrzewam, że z „Wielką Szóstką” krytycy będą mieli niemały kłopot. Mamy oto animowany film Disneya, powielający dobrze znane – by nie powiedzieć: ograne – wątki w kostiumie s.f. (co też nie jest specjalnym zaskoczeniem), za to w dość szczególnej aurze, łączącej specyfikę dwóch miast – San Francisco i Tokio. San Francisco, bo na ekranie w filmie amerykańskim musi być coś swojskiego, w końcu nikt w Stanach nie produkuje filmów na rynek inny niż amerykański. Tokio zaś dlatego, że komiks, który zainspirował filmowców, jest japoński. Właśnie – komiks, a nie manga, bo też nigdy nie było to produkt oryginalnie japoński, lecz wywodzący się z Marvela (pierwsze wydanie 1998), choć inspirowany japońską fantastyką (ukłony od Godzilli) i mangą właśnie. A więc uniwersum Disneya wkracza do uniwersum Marvela. Ciarki przechodzą po plecach. Niby to połączenie w przypadku kina aktorskiego („Avengers”, „Kapitan Ameryka”) przynosi owoce, i to niezłe, ale w dziedzinie animacji brzmi jak zgrzyt żelaza po szkle.

 
 

I nie jest to jedynie moje osobiste odczucie. Na portalu RogerEbert.com pojawiła się recenzja, która nie tylko nie ocenia filmu, ale zajmuje się zawiłościami na poziomie języka – ale nie tylko – między wersją angielską i japońską. Choćby sam wybór głównego bohatera. Film nazywa się (w oryginale) „Big Hero 6”, młody Japończyk zaś nosi imię Hiro. Brzmi niby podobnie, ale znaczy coś innego. Właśnie – co znaczy? Cóż, cytuję za Jana Monji, podpisanym (ą) pod tekstem: Hiro to zmierzający do celu, bogaty, obfity, wielki, wspaniały, ogromny, duży, wyrozumiały, olśniewający, przestronny. Wybór ogromny, wszystko zależy od tego, jakiego znaku użyć na jego określenie (w japońskim piśmie sylabicznym są dwa systemy znaków).

 
 

W zasadzie podobne znaki zapytania można postawić przy każdym z członków Wielkiej Szóstki, zwłaszcza w jej filmowym wydaniu. Najwięcej wątpliwości budzi Baymax – robot medyczny, którego łatwo przeprogramować na maszynę do zabijania. Na pierwszy rzut oka wygląda jak Wall-E, który zbyt często odwiedzał McDonaldsa, ale obdarzony sztuczną inteligencją i wiedzą medyczną zachowuje się jak przytulanka w rękach małego pacjenta. Wprawdzie reszta ekipy to ludzie, którzy założyli swoje superbohaterskie uniformy, by pomścić niepotrzebną śmierć przyjaciela, ale to Baymaxa stać na najbardziej ludzkie odruchy. W decydującej chwili poświęca się dla swego ludzkiego przyjaciela – a robi to w sposób, który na widowni może wywołać szloch (ciągle nie rozumiem, dlaczego wszystkie filmy Disneya są w Polsce rozpowszechnianie bez ograniczeń, skoro w Stanach są od 12 lat – i to nie bez przyczyny). Ale łzy okażą się niepotrzebne – Baymax to maszyna, którą można zrekonstruować i nawet ulepszyć (upgradować?). Kto by więc płakał za maszyną?

 
 

Jak widać, łączenie światów Disneya i Marvela nie jest takie łatwe. Podobnie jak wyprawa Zachodu na Wschód. Nie wystarczy połączyć Tokio i San Francisco w jedno Sanfransokyo, obdarzyć bohaterów azjatyckimi rysami i podzielić japońską fascynację robotami, by mieć gotowy film na otwarcie ważnego Festiwalu Filmowego w Tokio. Trzeba jeszcze pomyśleć o konflikcie dwóch odmiennych wrażliwości – nie tylko widzów, ale i filmowych bohaterów. O szacunku dla japońskiej tradycji (zachowanym w komiksie, gdzie dużą rolę do spełnienia ma Srebrny Samuraj). I jeszcze wypełnić materiałem łączącym dwie krańcowe konwencje – superbohaterskiego komiksu i z natury sentymentalnego disneyowskiego filmu. Bo w tym wypadku sama grafika „Wielkiej Szóstki” – trzeba przyznać, odlotowa – nie wystarczy.

 

Witajcie w życiu!

W Łodzi zakończył się Festiwal Mediów „Człowiek w zagrożeniu”. Grand Prix, Białą Kobrę, otrzymali Henryk i Mateusz Dederkowie za film „Witajcie w bezdomności”. Tytuł jest oczywistym nawiązaniem do filmu „Witajcie w życiu” Henryka Dederki, który decyzją sądu został aresztowany na kilkanaście lat – pokazywał bowiem, częściowo za pośrednictwem oficjalnych materiałów firmy, proces edukacji agentów sprzedaży korporacji Amway. Ludzi działających według określonych wzorców i wyznających dość specyficzny system wartości. Nazwanie ich czcicielami mamony byłby zbytnim uproszczeniem – stopień indoktrynacji wydaje się zbyt głęboki, by chodziło wyłącznie o doskonalenie metod sprzedaży.

 

Sposób jego ukazania okazał się nazbyt sugestywny, Amway zaprotestował przeciwko dystrybucji filmu, upowszechniającego negatywny wizerunek firmy. Trzeba było 15 lat, by zapadł wyrok, uznający prawo reżysera do krytyki metod korporacji. Co z tego, skoro w tym czasie film stracił na aktualności. Inna sprawa, że i sam Amway dziś nie budzi już takich emocji, jak w 1997 roku, kiedy Dederko kręcił swój film – choćby dlatego, że nie jest jedyną firmą korzystającą z metod sprzedaży bezpośredniej.

 

Henryk Dederko

Patrząc na dzieje filmu, można uznać, że słowo „życie” okazało niepoprawne politycznie. A słowo „bezdomność”? W jakimś stopniu również. Punktem wyjścia filmu jest hardkorowa propozycja Jerzego Czapli, kierownika schroniska Brata Alberta przy ul. Spokojnej w Łodzi. Kiedy potrzebne były pieniądze na remont dachu, w maju 2013 roku media – nie tylko lokalne – ogłosiły, że bezdomni od Brata Alberta proponują coś w rodzaju miejskiego survivalu: każdy może spróbować jak to jest być bezdomnym, oczywiście – za pieniądze i pod okiem doświadczonego przewodnika. Wbrew optymistycznym zapowiedziom tabloidów („Fakt” napisał, że są firmy, które chcą wykupić turnusy dla wszystkich swoich pracowników) dużych pieniędzy to nie przyniosło. Być może dlatego, że choć bezdomnym zostać można niezwykle łatwo, to być nim jest naprawdę trudno. Henryk i Mateusz Dederkowie pokazują różne oblicza bezdomności – ludzi, którym w życiu coś nie wyszło, i tych, którzy swoje życie przegrali bądź przepili: niektórzy przegapili moment, kiedy można było zawrócić, innym brakuje energii – i woli – by wrócić do społeczeństwa. Bo życie poza systemem, mimo wszelkich trudności, pod pewnymi względami bywa wygodne i pociągające. Także z perspektywy tych, którzy chcieliby spróbować, jak to byłoby być bezdomnym. Głównie byli to dziennikarze, którzy dzięki Czapli odkryli atrakcyjny (jakby to nie zabrzmiało) temat, choć nie brakowało i takich, którzy chcieliby – ku przestrodze – zakosztować takiego życia. Nikt nie wytrzymał do końca. Efekt? Niespełna tysiąc złotych, drobna część potrzebnej kwoty. Cóż, witajcie w życiu!

 

Mieczysław Kuźmicki

A propos tego zawołania, cytowanego niemal przy każdej okazji przez Henryka Dederkę. Festiwal Mediów „Człowiek w zagrożeniu”, organizowany przez Muzeum Kinematografii, jest przedsięwzięciem miejskim – to miasto Łódź funduje główną nagrodę, którą wręcza zwycięzcy przedstawiciel prezydenta. W tym roku nikt z ratusza nie przyszedł na rozdanie nagród – a przecież Grand Prix przypadło filmowi łódzkich twórców, wyprodukowanemu w Łodzi i opowiadającemu o problemach wprawdzie uniwersalnych, ale na przykładzie tego miasta. Konflikt między muzeum i ratuszem jest powszechnie znany. Dość powiedzieć, że jednego dnia pani prezydent wręczyła dyrektorowi Mieczysławowi Kuźmickiemu Nagrodę Miasta, drugiego zaś rozpisała konkurs na obsadę jego stanowiska. Tajemnicą poliszynela są kulisy takiego działania. Mimo protestów środowiska filmowego Kuźmicki odchodzi, na jego miejsce szykuje się nowa osoba – z długą listą zmian w zanadrzu. Czy będą one dotyczyć również festiwalu, który wpisał się w tkankę Łodzi na tyle, że hasło „człowiek w zagrożeniu” właśnie w tym miejscu budzi oczywiste skojarzenia. Tym bardziej cenne, gdy zachodzące w Łodzi zmiany na szeroką skalę, są widoczne dla całego społeczeństwa. Napawające optymizmem i wiarą. Mimo wszystko.


Marcello w Warszawie

Miałem ostatnio okazję obejrzeć stary program telewizyjny „Marcello Mastroianni o sobie”, przygotowany i poprowadzony przez Ninę Terentiew. Zadziwiający! Podobnie jak same okoliczności wizyty Mastroianniego w Polsce.

 
 

Wielki aktor przyjechał do Warszawy na zaproszenie DKF Kwant w 1987 roku, świeżo po premierze filmu „Oczy czarne”, który nakręcił we Włoszech Nikita Michałkow za pieniądze włoskie i amerykańskie. Kwantem nie kierował już Andrzej Słowicki, który kilka lat wcześniej wyemigrował, ale Edward Tobiszewski i jego ludzie pokazali, że potrafią podtrzymać dobrą tradycję. Zresztą, z Włochami Kwant zawsze miał dobre stosunki: to przecież tu odbyła się światowa prapremiera „Zawodu: reporter” Michelangelo Antonioniego – w ramach retrospektywy włoskiego mistrza, połączonej z sesją naukową. Antonioni przyjechał na sesję, przywożąc w walizce ledwo skończony film, którego oficjalny pokaz wywołał sensację. 

W ponurej Warszawie lat 80. przyjazd Mastroianniego był równą sensacją. Kiedy lekko spóźniony aktor wszedł na pokład samolotu Lotu w Paryżu, kapitan powitał go przez interkom po polsku i angielsku, a pasażerowie nie tylko wybaczyli mu opóźnienie, ale i urządzili owację na stojąco. Powtarzając co chwila „grazie” i „scuzate” Mastroianni zajął swoje miejsce i rozpoczął cudowną podróż. 

Cudowną, bo był ujmującym człowiekiem, sypiącym jak z rękawa uroczymi anegdotami. To pierwszy powód, dla którego program, jaki widziałem, był zaskakujący. Trwająca prawie godzinę rozmowa została nadana niemal bez skrótów. Mastroianni siedział na kanapce i próbował wymigać się od odpowiedzi na wszystkie pytania pani Terentiew. Opowiedział za to, dlaczego kocha być aktorem: „wszyscy mówią do ciebie dottore, a przecież nie jestem doktorem, przyjeżdżają po ciebie samochodem, prowadzą do charakteryzatorni i malują twarz, a ty sobie drzemiesz, potem wychodzisz na plan, coś tam grasz i zawożą cię do domu – miło spędzony czas i jeszcze ci za to płacą”. Albo jak spotkał się pierwszy raz z Fellinim: „pojechałem ze swoim adwokatem, by wyglądało to poważnie, a tymczasem Fellini przyjął nas na plaży; poprosiłem o scenariusz i Fellini podał mi brulion, a tam na pierwszej stronie był rysunek pływającego mężczyzny z długim przyrodzeniem wokół którego gromadziły się ryby; jasne, że nabijał się ze mnie, ale przyjąłem tę rolę”. To było „Słodkie życie”, a Mastroianni zastąpił Paula Newmana, którego obsadzenia domagał się producent.

 
 

Byłem oczarowany: światowej sławy aktor nie tylko zachowuje dystans wobec swojej osoby, ale nagle sięga po papierosa, zapala w studiu i nadal prowadzi leniwą rozmowę. W końcu pada pytanie, na które wreszcie odpowiada, ale nie wprost – dlaczego nie pojechał do Hollywood? Odpowiedź jest zaskakująca: „co tydzień we wtorek mój fryzjer wraca ze wsi i przywozi wiejskie wino, wędliny i pieczywo, siadamy, jemy, rozkoszujemy się ich smakiem; gdyby więc pan, mister producent, pozwolił, by mój fryzjer wpadał z tymi produktami do Hollywood co wtorek, chętnie się tam przeniosę; a producent tylko zapytał ‘what?’ i szybko zmienił temat”. Było jeszcze jedno pytanie, o najważniejszy film w życiu. I odpowiedź, która chyba nikogo nie zaskoczyła: „Osiem i pół”. 

Siedziałem jak zauroczony. Kto w dzisiejszych czasach, w dzisiejszej telewizji pozwoliłby sobie na godzinny program z jednym facetem, który pali przed kamerą papierosa za papierosem i opowiada obsceniczne żarciki? Bez żadnej przerwy, bez reklam, za to z ekranem z napisem „DKF Kwant Riviera” w tle. 

Może i Warszawa w 1987 roku była ponura, ale zdarzały się w niej prawdziwe promyki słońca. I jak tu bronić się przed nostalgią?

Fotosy z filmu "Oczy czarne" reż. Nikita Michałkow


Sequel z drugiego końca świata

 
 

Czy zastanawialiście się kiedyś, jak mógłby wyglądać sequel filmu „Slumdog. Milioner z ulicy”? Obawiam się, że byłoby to niemożliwe. W końcu chłopak połączył się z dziewczyną i razem mają dość samozaparcia (i środków pieniężnych), by rozpocząć nowe życie. Zazwyczaj nowe życie w Indiach, jak i w każdym innym miejscu świata, jest mniej ciekawe niż życie stare, więc trzeba by było wymyślać jakieś sztuczne perturbacje. Co być może byłoby uzasadnione dramaturgicznie, lecz niekoniecznie wiarygodne.

 
 

A właśnie wiarygodność jest głównym atutem „Slumdoga”. I to, że udało się połączyć kino zachodnie z klimatem kina indyjskiego, mocno zaznaczającego swą obecność w świecie, zwłaszcza Bollywoodem. Gdyby więc ktoś zastanawiał się nad sequelem przeboju Danny’ego Boyle’a, powinien poszukać innej drogi. Na przykład, poszukać innego kina mocno usytuowanego w kontekście kulturowym, podobnych bohaterów – wychowanych na ulicy i korzystających z każdej szansy przepchania się wyżej na drabinie społecznej – i dać im szansę na odbicie się od dna. Tak jak to się dzieje w filmie „Śmieć” Stephana Daldry’ego. 

Wystarczy więc przenieść akcję z przedmieść indyjskich metropolii do faweli wokół Rio de Janeiro, wybrać z milionów mieszkających tam wyrostków trzech spryciarzy bez rodziców, korzystających ze wsparcia miejscowego kościółka i amerykańskiego misjonarza, tudzież nierozumiejącej realiów wolontariuszki, wreszcie pozwolić im znaleźć na wysypisku portfel. Portfel nie jest specjalnie okazały, należał do asystenta wpływowego polityka, ubiegającego się o urząd burmistrza Rio de Janeiro. Asystent zaginął, a w portfelu jest kilkaset reali, dowód osobisty, kilka kartek i zdjęć – jak się wydaje – bez znaczenia oraz niepozorny klucz od dworcowej skrytki. Być może portfel trafiłby na komisariat policji – bez pieniędzy, oczywiście, gdyby nie to, że nagle na wysypisku pojawiają się policjanci, a za jego odnalezienie nie zostanie wyznaczona nagroda. Znalazcy orientują się, że ich znalezisko jest ważniejsze niż wygląda. Włącza się chłopięca ciekawość i zaczyna się całkiem inna historia – wręcz sensacyjna.

 
 

Zostawmy w tym miejscu coraz bardziej intrygującą fabułę. Przyjrzyjmy się za to przez chwilę sposobowi opisu brazylijskiej rzeczywistości. Na pozór scenografia nie różni się wcale od tej ze „Slumdoga” czy „Tsotsi”, rozgrywającego się w slumsach na obrzeżach Johannesburga. Takie same domki, podobna góra śmieci, nawet bajoro w środku. Będzie nawet taki sam jak w filmie Boyle’a pożar. Ale to wszystko to tylko element społecznej hierarchii. Chłopcy przemykają się przez bogate dzielnice, ocierają się o słynną plażę Copacabana, trafiają do podziemi dworca kolejowego, gdzie obowiązuje inny kodeks postępowania. Świat przedstawiony nie budzi nadziei na zmiany, choć już niejeden próbował. Jeden z takich buntowników okazuje się inspiratorem intrygi, w której przyszło uczestniczyć chłopcom. To ostatni sprawiedliwy, bez szans w grze wyborczej, bo odizolowany od świata w więzieniu. Ale to on zna klucz do tajemnicy, której złamanie może niczego nie zmieni, ale na moment odmieni życie mieszkańców wysypiska. Finał wygląda na wykradziony z innej bajki, chociaż – jeśli uliczni spryciarze są naprawdę sprytni – może okazać się, jak w „Slumdogu”, nowym początkiem.

 
 

To, że mimo dość szokujących realiów, film „Śmieć” Stephena Daldry’ego budzi tyle optymizmu, jest zapewne zasługa Richarda Curtisa (tak, tego od Jasia Fasoli i „Czterech wesel i pogrzebu”), który w takim duchu adaptował powieść Andy’ego Mulligana. Zwykle Brazylię znamy od jednej strony – od strony samby i karnawału w Rio. No i jeszcze od strony piłki nożnej, choć po ostatnim Mundialu ta akurat wiedza wygląda na nieaktualną. Teraz poznajemy ją od strony kina. Nieważne, że „Śmieć” jest filmem brytyjskim, nakręconym w Rio. Ważne, że pobrzmiewają w nim echa „Dworca nadziei” Waltera Sallesa i „Elitarnych” Jose Padilhy’ego. I nawet jeśli fabuła kieruje nasze myśli w stronę „Slumdoga”, jest to znaczące zwycięstwo kina, które ma coś do powiedzenia.


Dlaczego warto głosować na „Idę”?

 
 

Już za tydzień, 31 października, kończy się głosowanie na najlepszy film europejski sezonu w ocenie widzów. Kino polskie nie jest w tym głosowaniu bez szans: jednym z pięciu kandydatów jest „Ida” Pawła Pawlikowskiego, ubiegłoroczny zwycięzca festiwalu w Gdyni i laureat kilkudziesięciu innych nagród. Zachęcam więc, by wziąć sprawę w swoje ręce i kliknąć na link: http://www.europeanfilmawards.eu/en_EN/peopleschoi...

 
 

Dlaczego warto głosować na „Idę”? Kiedy czytam głosy niektórych młodych kolegów, którzy widzą w filmie Pawlikowskiego jedynie „pustkę” i „wydmuszkę”, zaczynam wątpić w jakość polskiego filmoznawstwa. Kiedy z drugiej strony słyszę, że „Ida” zbudowana jest z antysemickich klisz, nóż mi się w kieszeni otwiera. Zaczynam się zastanawiać, czy istotnie jesteśmy gotowi na film, który podejmując bolesne wątki, robi to w stylu – przynajmniej wizualnym – kina z lat 60., kiedy te wątki należało dyskutować. Zresztą, czy istotnie ta dyskusja powinna odbyć się wtedy, 20 lat po wojnie. Patrząc z dzisiejszej perspektywy – jak najbardziej, ale jeśli wziąć wszystkie konteksty – od poststalinowskiej odwilży poczynając a na marcowej hucpie kończąc – okaże się, że taka dyskusja wtedy nie była jeszcze możliwa. A czy w ogóle w Polsce kiedykolwiek była możliwa dyskusja o relacjach polsko-żydowskich? Śmiem twierdzić, że nie, zwłaszcza w kinie. Zawsze znajdzie się ktoś, kto będzie chciał przybić jednego reżysera do drzwi stodoły, drugiemu zaś wytknie grzebanie w stereotypach.

 
 

Choć można na „Idę” spojrzeć inaczej. Odrzucić wszelkie konteksty i stereotypy, a przede wszystkim odrzucić politykę – tę historyczną i tę bieżącą. Wtedy film Pawlikowskiego okaże się dyskursem o Bogu. Istnieje więc czy nie? A jeśli istnieje, to dlaczego dopuścił do Holokaustu? No i dlaczego dopuścił do powstania totalitaryzmu? I do starcia dwóch totalitaryzmów? No i pytanie zasadnicze: czy Ida, córka żydowskiej rodziny, powinna służyć Bogu? Zwłaszcza Bogu katolików? Postawienie tych pytań przydaje „Idzie” wartości dodatkowych, dowodzi odwagi twórców, którzy próbują inicjować ten dyskurs, obecny w religii judaistycznej, w katolicyzmie. A więc głosujmy na „Idę” z szacunku dla tej odwagi.

 
 

Zgoda, to dość kontrowersyjna motywacja. Ale film ma jeszcze inne, niepodważalne walory. Choćby kreację Agaty Kuleszy – tak mocną, że kiedy aktorka znika z ekranu, „Ida” traci cały impet. Albo czarno-białe zdjęcia Ryszarda Lenczewskiego, który je zaproponował, i Łukasza Żala, który je zrealizował. To nie tylko stylizowane na kino lat 60., to wręcz rozmowa operatora z widzem za pośrednictwem obrazu. Kiedy w „Idzie” mówi się o sprawach wzniosłych i boskich przestrzeń nad głowami bohaterów jest ogromna, gdy zaś do głosu dochodzi coraz większe ziemskie doświadczenie Idy, przestrzeń ta znacząco się zmniejsza. Niby proste, ale trzeba szczególnej wyobraźni, by na to wpaść.

No i jeszcze – last but not least: głosujmy na „Idę”, by nie okazało się, że najbardziej wartościowym filmem sezonu jest „Nimfomanka” Larsa von Triera. To ci dopiero wydmuszka!


Z jakiego studia jesteś, takie filmy kręcisz

 
 

W 2001 roku hollywoodzka Akademia ogłosiła, że będzie przyznawać Oscary za najlepszy pełnometrażowy film animowany. To zrozumiałe, trzeba było w jakiś sposób uhonorować Disneya, który wrócił do pełnej formy po kilkunastu latach zastoju, a przecież nigdy wcześniej Oscara za pełny metraż nie zdobył. Owszem, zdarzały się nominacje, ale jeśli nawet trafiały się statuetki – to najczęściej za piosenki czy muzykę, jak w przypadku „Króla Lwa”, który z pewnością zasługiwał na więcej.

 
 

Tymczasem stało się inaczej. Kiedy już wydawało się, że nagrodę zgarną „Potwory i spółka”, nieoczekiwanie po Oscara sięgnął „Shrek”. Dopełniła się słodka zemsta Jeffreya Katzenberga - producenta, który nie tylko namówił Disneya na kontrowersyjne filmy dla dorosłych („Pretty Woman” to nie tyle historia współczesnego Kopciuszka, ile dowód na to, że uprawianie nierządu może popłacać), ale i doprowadził do odnowienia disneyowskiej animacji (to on wyprodukował „Małą syrenkę”, „Alladyna” i „Króla Lwa”). Kiedy wiceszef studia, Frank Wells, zginął w katastrofie helikoptera, Katzenberg oczekiwał nominacji na jego miejsce. Ale Michael Eisner – prezydent Disneya - odmówił, więc Katzenberg z trzaskiem opuścił Burbank. Miał pomysł na nowe studio, którym zaraził Stevena Spielberga i producenta płytowego Davida Geffena. Tak powstała wytwórnia DreamWorks SKG, która wcisnęła się między hollywoodzkich wielkich, gdzie – jak się zdawało – nie było miejsca dla nikogo. 

 „Shrek” był ukochanym dzieckiem Katzenberga, a nagroda tylko potwierdziła słuszność obranego kierunku. Podobnie jak historia zielonego ogra o wrażliwym sercu inne produkcje Dreamworks cechuje możliwość odczytania filmu na kilku poziomach: z czego innego śmieją się najmłodsi, co innego bawi ich starsze rodzeństwo, a coś jeszcze innego dorosłych. To przypadek „Madagaskaru”, „Kung-fu Pandy” czy „Krudów”.

 
 

Pod wpływem „Shreka” i w ogóle Oscara zmieniła się cała światowa animacja. W następnym roku Disney znów nie dostał statuetki, choć wystawił w szranki dwa tytuły, „Lilo i Sticha” i „Planetę skarbów”. Tym razem nagroda przypadła wielkiemu Hayao Miyazakiemu za „Spirited Away: w krainie bogów”. Za Miyazakim, niekwestionowanym mistrzem, też stało szczególne studio – producent klasycznego japońskiego anime, Studio Ghibli. Okazało się, że nawet w czasach, kiedy wszystkożerna telewizja wymusza technologiczny postęp w produkcji animacji, osobowość mistrza może mieć aż takie znaczenie. W Ghibli pracowało około 300 osób – pracowało, bowiem wraz z odejściem sędziwego Miyazakiego studio wstrzymało produkcję – nikt jednak, nawet syn szefa, nie odważył się na powiedzenie własnego słowa. Efekt – kultowe realizacje Ghibli, jakkolwiek fascynujące, są do siebie podobne, łączą wyrafinowaną plastykę z prostym, adresowanym pozornie tylko do młodego widza przesłaniem, ale wśród dorosłych budzą nostalgię za światem, który bezpowrotnie przeminął.

 
 

Disney czekał na swojego Oscara za pełnometrażową animację aż trzy lata, ale też „Gdzie jest Nemo?” nie jest zwykłą animacją, do jakiej przyzwyczaiło nas studio z Burbank. Nie jest to bynajmniej gładka bajka dla najmłodszych – życie podwodne to dżungla, gdzie łatwo o tragedię, drapieżniki szaleją (czy dlatego, że przeszły na wegetarianizm?), a sprytne rybki nie mogą liczyć na ludzkie miłosierdzie. „Nemo” to dobrze odrobiona lekcja z sukcesu Katzenberga, podobnie jak kolejni disneyowscy laureaci statuetek Akademii – „Ratatuj”, „Wally-E” i „Odlot”. Gdzie się podziały dawne, ociekające sentymentalnym lukrem opowieści spod znaku wujka Walta? Disney wreszcie zrozumiał, że świat wokół się zmienił, nabrał tempa i mocno się zbrutalizował, a współpraca z Pixarem przyniosła w końcu rezultaty. Opowieści z Burbank zaczęły odzwierciedlać to, czym żyją młodzi widzowie – i dorośli, którzy prowadzą dzieci do kina.

 
 

To recepta na współczesną animację. Dzieciaki kochają różne dziwne, balansujące na granicy dobrego smaku historie, czego dowodem szeroka widownia Cartoon Network, lansującego takie postacie jak Gumball i jego kumple, wzbudzające u dorosłych odrazę. Świetnie tę receptę rozumieją twórcy spod znaku studia Laika. Część koncernu Nike, Inc. została powołana do produkcji filmów na potrzeby marketingowe firmy. Ale w pewnej chwili stanowisko głównego reżysera objął Henry Selick, który kiedyś zrealizował „Miasteczko Halloween” według pomysłu Tima Burtona i zdynamizował stronę graficzną MTV. Zwiastunem tego, w którą stronę pójdzie Laika, była już „Koralina” Selicka - turpistyczny horror godny braci Grimm. Nominacja do animowanego Oscara potwierdziła słuszność obranej drogi, „ParaNorman” był kolejnym krokiem do przodu. 

Dla tych, którzy cenią sobie turpistyczną oprawę animacji adresowanej nie tylko do dzieci, są „Pudłaki” – osadzona w realiach wiktoriańskiej Anglii historia mieszkańców podziemi, uchodzących za aspołeczne brzydale, co więcej – oskarżanych o pożeranie dzieci. Prawda jest inna i należy jej dowieść. A więc – innymi słowy – przekonać większość, jak niesłuszne bywają stereotypy: mądre przesłanie w nieco odrażającym kostiumie. Prawdziwe zaskoczenie w porównaniu z tym, co dzieciaki na co dzień oglądają w telewizji. Sugeruję więc wyłączyć im telewizory i zaprowadzić do kina. W końcu, zważywszy na dzisiejszą popularność filmu grozy, warto też samemu zobaczyć coś, co ma służyć nie tylko straszeniu widza.

 

Diaboliczny żart prowadzącego (terapię)

 
 

Hollywood kocha komedie romantyczne coraz bardziej. I nic dziwnego, skoro podejmują one temat oraz bliższy naszej rzeczywistości i coraz bardziej powszechnie odczuwalny. Chodzi mianowicie o umiejętność komunikowania się, a raczej jej brak – co najlepiej uzmysławia popularny ostatnio na YouTube filmik z udziałem Kirsten Dunst. Nie tylko nie potrafimy się komunikować, ale wręcz nie chcemy. Zapominamy przy tym, że bez umiejętności komunikowania nie przedłużymy gatunku. Komedia romantyczna daje nadzieję, że tę ułomność zdołamy pokonać. Bo przecież bohaterowie naszego ulubionego filmu zdołali, ba - żyli długo i szczęśliwie, przynajmniej do sequela.

 
 

A kiedy jednak nie udaje się? Wtedy należy odwiedzić stosownego terapeutę. W filmie „Czworo do pary” Charliego McDowella terapeutą jest siwy jak gołąbek Ted Danson. Przed laty w serialu „Zdrówko” (Cheers) Danson był barmanem, ma więc stosowne kwalifikacje i wzbudza zaufanie. Co więcej, jest stuprocentowo skuteczny. Tak przynajmniej twierdzą jego pacjenci, którzy szczerzą się z pamiątkowych zdjęć. Ale – jak się okaże – to zaledwie pozory.

Przekonują się o tym Sophie i Ethan, małżeństwo wpadające w kryzys wieku średniego. To znaczy on wpadł w kryzys i zgrzeszył, a ona jakoś nie potrafi mu wybaczyć. Związek gaśnie niczym świeca na wietrze. Na szczęście Ted ma pomysł na takie sytuacje. Wysyła parę na długi weekend do uroczej posiadłości. Dom, basen, piękny ogród i domek gościnny. Można więc czas spędzać czas razem, a jeśli zajdzie taka potrzeba – osobno. W tak pięknych okolicznościach przyrody małżonkowie zaczynają wreszcie rozmawiać ze sobą. A więc postęp! I to jak: wieczorkiem Sophie wymyka się do domku gościnnego i tam wpada w ramiona Ethana. Robi się miło, bardzo miło… Kiedy żona wraca do domu po piżamę, zastaje męża drzemiącego na sofie w salonie. Ethan wypiera się wszystkiego, ale nie jest zbyt przekonujący. Rano sam wchodzi do domku i spotyka uśmiechniętą Sophie, która proponuje mu smażony bekon na śniadanie – jego ulubione danie, którego zapachu nie znosi - w domu, w wielkim mieście. Jakiś cud? Niekoniecznie. To piekielny żart terapeuty, który podsuwa parze dwoje sobowtórów. Idealna żona i idealny mąż, z którymi obcowanie poprawia nastrój i daje nadzieję na przyszłość. Są jednak pewne warunki, których spełnienie brzmi jak cyrograf…

 
 

Nie wchodźmy jednak w szczegóły, prowadzące do Hitchcockowskiego wręcz finału. Tę niespodziankę zostawmy dla tych., którzy zdecydują się film zobaczyć. Choćby dlatego, by podziwiać aktorstwo Elisabeth Moss (Peggy Olsen z serialu „Mad Men”) i Marka Duplassa (to on zbudował wehikuł czasu i szukał towarzyszy do podróży w filmie „Na własne ryzyko”) w podwójnych rolach. A także po to, by zastanowić się na tymi idealnymi małżonkami.

Otóż bohaterowie „Czworga do pary” tak naprawdę nie szukają ideałów. Czują, że z ideałami byłoby im nudno i raczej stresująco. Ich potrzeby są niewielkie, sięgają raptem dodatkowych 20 procent zastanego „kontentu”. Mąż lepszy o 20 procent już zaspokoiłby oczekiwania żony –i wzajemnie. Dwadzieścia procent to przecież niedużo. Czy naprawdę nie stać nas na to, by okazywać swoim partnerom raptem o 20 procent więcej miłości, a może tylko empatii? Jak to zrobić? Wzorów jest tyle, ile komedii romantycznych w repertuarze.

 

Gdynia 2014 (4): dzień z Grand Prix

 

Dwie następujące po sobie projekcje w Teatrze Muzycznym, „Bogowie” Łukasza Palkowskiego i „Miasto 44” Jana Komasy, to filmy najbardziej na Festiwalu oczekiwane i najbardziej gorąco przyjęte. W foyer wręcz mówi się, że to dwaj faworyci do Złotych Lwów.

 
 

„Bogowie” to klasyczny film biograficzny – opowiada o Zbigniewie Relidze, jeszcze nie profesorze, a już twórcy polskiej transplantologii i dyrektorze centrum w Zabrzu. Z jednej strony mamy Człowieka z misją, który gotów jest w jej imię poświęcić wszystko, z rodziną włącznie. Z drugiej Religa okazuje się człowiekiem nie wolnym od słabości, jakby swoją misją przytłoczonym: pali łańcuszkiem, pije w nadmiarze, klnie przy byle okazji, ale walczy. I nie poddaje się, płaci wysoką cenę, ale osiąga sukces. Film kończy się stopklatką, która płynnie przechodzi w najbardziej znane zdjęcie Religi – na sali operacyjnej, zmęczony, obok pacjenta, któremu właśnie przeszczepiono serce.

 
 

Ta płynność przechodzenia obrazu filmowego w rzeczywiste zdjęcie to metoda twórcza Palkowskiego. Bo „Bogowie” opowiadają nie tylko o Relidze i jego najbliższych współpracownikach. To także opowieść o Polakach i PRL – kraju, gdzie – jak pada z ekranu – nawet klęska bywa obiektem zazdrości, gdzie liczyły się układy a nie kompetencje i gdzie kardiochirurg musiał zakasać rękawy, by własnoręcznie budować swoją klinikę. I gdzie trzeba było się napić z partyjnym aparatczykiem, by cokolwiek załatwić. Obraz być może uproszczony, ale jakże celny: kilka kresek, które ułatwiają zrozumienie tła, w jakim dokonywała się ta jedna z najbardziej wartościowych polskich karier.

No to mamy wreszcie biografię w stylu hollywoodzkim, wreszcie jakiś film dla ludzi – dało się słyszeć w sali Teatru Muzycznego, gdzie publiczność żegnała twórców pierwszą na tym Festiwalu owacją na stojąco. Otóż nie jest to biografia w stylu hollywoodzkim. Żaden szanujący się producent nie pozwoliłby uśmiercić w pierwszym akcie najsympatyczniejszej osoby w filmie – dziecka ze skomplikowaną (jak na lata 60.) wadą serca, a już na pewno zaprotestowałby przeciwko porzuceniu przez bohatera pamiątki po zmarłej – jej misia. To biografia – bez słonecznych pejzaży, bez gratulacji z odniesionego sukcesu i nagród za poświęcenie. To biografia zbudowana z szarej, zgrzebnej rzeczywistości, z zadymionym pejzażem Śląska, partyjnymi bonzami o wyglądzie gangsterów i zawistnymi kolegami, którzy potrafią utrącić każdą sensową inicjatywę.

 
 

Nie byłoby tak silnych wzruszeń bez kreacji Tomasza Kota. To druga w jego dorobku tak wyrazista – i nośna – rola, po Ryszardzie Riedlu ze „Skazanego na bluesa”. Postać Religi w wydaniu Kota przyrównać można do kreacji Roberta Więckiewicza w „Wałęsie”, zbudowanej w równym stopniu na charakteryzacji i aktorskim kunszcie. To najwyższy poziom sztuki dramatycznej, na który aktor wznosi się dzięki profesjonalizmowi swojemu i całej ekipy, jak i sympatii widza – dla postaci bohatera, ale i dla wykonawcy.

O „Mieście 44” pisałem w tym miejscu wcześniej – tekst „Miasto śmierci, krwi i życia”.

 

Gdynia 2014 (3) – trzy thrillery

 
 

Thriller międzynarodowy – i z szansami na międzynarodową dystrybucję – nosi tytuł „Fotograf” i został nakręcony przez Waldemara Krzystka. Od czasów „Małej Moskwy” wiadomo, że Krzystek, wychowany w Legnicy, zna to miasto i jego specyfikę (w PRL stacjonował tam największy radziecki garnizon za granicami ZSRR – przypominam tym, którzy mają krótką pamięć). W Legnicy była też komisja wspólna do spraw trudnych, wynikających z radzieckiej obecności, ale żadnych spraw trudnych nie odnotowała, choć wszyscy wiedzieli, że takie się zdarzały. Działał również nadzwyczaj sprawny aparat wojskowej prokuratury bezpieczeństwa, który wszystko miał zamiatać pod dywan. I zamiatał – z małymi wyjątkami.

 
 

„Fotograf” to opowieść o takim małym wyjątku: seryjnym mordercy, który wychował się w Legnicy, po radzieckiej stronie muru (przypadek patologii jest autentyczny, choć akurat z Legnicą nic wspólnego nie miał). Kolejną jego ofiarą jest znany psychiatra, który miał wydać opinię o przydatności do służby pewnej policjantki. Wydał, choć – jak się okazało – nie żył już od paru godzin. Policjantka jest więc bezcennym świadkiem: zna twarz mordercy, który nie tylko dotąd swoją twarz ukrywał, ale nigdy nie odezwał się własnym, głosem. Sytuacja wyjściowa jak z „Milczenia owiec”: między policjantką i mordercą rodzi się rodzaj więzi. Ale – jakkolwiek Krzystek prowadzi swoją opowieść zgodnie z kanonami gatunku (widać także echa „Psychozy” i kilku innych dobrych hollywoodzkich thrillerów) – nie o samą kryminalną intrygę tutaj chodzi. Raczej o obraz postradzieckiej Rosji i postradzieckiej mentalności Rosjan, które nigdy sowieckie być nie przestały, choć od ustrojowych przemian mijają kolejne dekady. I nie jest to czcze snucie dywagacji z sufitu, ale rzetelnie udokumentowana, szczera i autentyczna opowieść z przykładami ze współczesnej Moskwy i z Legnicy sprzed 40 lat. Więcej nie zdradzę, nie chcę psuć przyjemności dochodzenia do prawdy, powiem tylko, że na tle pokazanych dotąd w konkursie głównym w Gdyni dzieło Krzystka wyróżnia się na duży plus.

 
 

Thriller lokalny to „Jeziorak” Michała Otłowskiego – korupcyjna historia z Mazur, zręcznie powiązana z wydarzeniami sprzed lat, w tym – z głośnym niegdyś tragicznym pożarem w szpitalu w Górnej Grupie. Ciężarna policjantka (ciekawa Jowita Budnik) prowadzi śledztwo w sprawie zaginięcia swego partnera, który miał pewnej feralnej nicy miał dyżur na komisariacie. Noc była feralna, bowiem nad tytułowym Jeziorakiem znaleziono ciało ukraińskiej prostytutki, a ktoś jeszcze zgłosił zaginięcie drugiej. Pani detektyw drąży sprawę, dostaje do pomocy młodego aspiranta, a ślady prowadzą w stronę miejscowych notabli, lubiących się zabawić na odludziu. Łączy ich, co się w rezultacie okaże, pobyt w Górnej Grupie w chwili pożaru, w którym zginęło kilkudziesięciu chorych. W ogóle ten pożar okaże się kluczowy także dla innych wątków filmu opowieści – mniej może malowniczej niż „Fargo” braci Coen (co podpowiada osoba to głównej bohaterki) za to mocno osadzonej w lokalnym klimacie Mazur po sezonie. „Jeziorak” ma już za sobą sukces w Koszalinie, gdzie wygrał Festiwal „Młodzi i Film”, warto też pamiętać, że Otłowski był jednym z realizatorów paradokumentalnych programów „W-11” i „Detektywi” – zna więc warsztat od podszewki.

 
 

Wreszcie thriller w wersji psycho: „Zbliżenia” Małgorzaty Piekorz, kolejna w dorobku reżyserki historia o toksycznych rodzicach. Tym razem o matce (Ewa Wiśniewska), która nie pozwala rozwinąć skrzydeł uzdolnionej rzeźbiarce (Joanna Orleańska). Uzależnianie dziewczyny zaczyna się wcześnie, kiedy rodzinę opuszcza ojciec a przyszła artystka ma kilka lat, by z czasem zamienić się w koszmar. Toksyczność w związkach jest czymś powszechnym i na ogół dobrze znanym, w „Zbliżeniach” mamy jednak do czynienia z przypadkiem klinicznym, a więc łatwo przewidywalnym. Zaskoczeń będzie więc niewiele a historia szybko zamieni się w niecierpliwe oczekiwanie na nieuchronny finał. Chociaż – z drugiej strony – powszechność zjawiska jest tak wielka, że „Zbliżenia” mogą okazać się dziełem terapeutycznym, a wtedy czas spędzony w kinie nie będzie stracony.

 

Gdynia 2014 (2) – niekoniecznie

Dziennika Festiwalu Filmowego w Gdyni ciąg dalszy

 

Oryginalny zwiastun „Obywatela” Jerzego Stuhra pozwala spodziewać się czegoś niezwykłego. Być może jednak rozbudza apetyty zbyt mocno: zamiast metaforycznego portretu Polaka przełomu stuleci dostajemy nową wersję Piszczyka.

 
 

Przypomnijmy – Piszczyk to Polak uniwersalny, bohater „Zezowatego szczęścia” Andrzeja Munka (i scenarzysty Jerzego Stefana Stawińskiego, który Piszczyka wymyślił) oraz „Obywatela Piszczyka” Andrzeja Kotkowskiego (i także Stawińskiego), gdzie Jerzy Stuhr wcielił się w postać zdefiniowaną przez kreację Bogumiła Kobieli. Piszczyk Munka i Kobieli wędrował przez Polskę sanacyjną, wojenną i stalinowską, stając się uosobieniem jednostki, która mimo deklarowanego braku zaangażowania wikłała się w Historię i ponosiła dotkliwe tego – jakkolwiek komiczne by one nie były komiczne – konsekwencje. Piszczyk Kotkowskiego i Stuhra brnął dalej przez meandry PRL-u, dążąc do wygodnego konformizmu, którego jednak – wobec wyzwań Historii – nie sposób utrzymać.

 
 

W „Obywatelu” Stuhra – już bez Stawińskiego, niestety – nadal bohater płynie przez czasy PRL – od stalinowskiej szkoły, poprzez studia i rok 1968, korowską konspirację i Solidarność, wreszcie odzyskanie niepodległości i obecne spokojne na skraju establishmentu, którym jednak ciągle rządzi przypadek, wystawiający bohatera na najcięższe próby. Zbierając bagaż doświadczeń swego pokolenia, Stuhr zamyka się w kręgu wiecznych polskich stereotypów – od antysemityzmu, który ma maskować wewnętrzny filosemityzm, po marzenie o wygodnym życiu, za które trzeba płacić gorzkim kompromisem – niegdyś wstąpieniem do partii, obecnie wspieraniem jednego z wielu ruchów politycznych lub – najbezpieczniej? – kościoła. Tyle, że wcześniej czy później kompromis okaże się zgniły.

Diagnoza społeczna, stawiana przez Jerzego Stuhra, nie zaskakuje. Także dlatego, że sformułowana została językiem, który dobrze znamy i pamiętamy z poprzednich filmów przez niego reżyserowanych. Formuła stawiania bohatera wobec różnych wyzwań współczesności, która tak świetnie sprawdziła się w „Historiach miłosnych”, w kolejnych obrazach nie zyskała równie silnego wyrazu. Być może dlatego, że ani „Tydzień z życia mężczyzny”, ani „Pogoda na jutro” nie były filmami o postawach, ale o pokusach, którym zbyt łatwo można ulec. Tak jest i tym razem – los bohatera został wypreparowany z rzeczywistości i w dążeniu do metafory skonfrontowany ze światem znaków i symboli. Ów świat nie został jednak konkretnie zdefiniowany, a jedynie zarysowany hasłowo. Nie ma jednak szansy, by sobie coś dopowiedzieć samemu: nad całością zaś unosi się nieznośnie mentorski ton narratora-przewodnika zza kadru, który – być może to polskie przekleństwo? – nie potrafi wskazać bohaterowi dobrego wyjścia z sytuacji.

 
 

W zupełnie odmienny sposób o polskiej rzeczywistości stara się opowiedzieć musical(!) „Polskie gówno” Grzegorza Jankowskiego, dokumentalisty i współscenarzysty „Chrztu” Marcina Wrony. Na pierwszy rzut oka to historia podróżującego po Polsce zespołu rockowego, którego liderem jest Tymon Tymański. Panowie pod wodzą szemranego menago występują wszędzie, gdzie chcą (lub nie) ich słuchać, borykając się ze wszelkimi przeciwnościami losu. Raz brakuje im publiczności na koncercie, innym razem muszą reanimować perkusistę alkoholika, a czasem jedynie fatalne nagłośnienie ratuje ich przed żenującą kompromitacją. Warstwa musicalowa zrazu ogranicza się do muzycznych cytatów z występów Tymańskiego, ale w pewnej chwili jego bohater zaczyna wymieniać słodkie rymy (bynajmniej nie rapować) z Marianem Dziędzielem, grającym jego ojca – i robi się bardzo czule. Zresztą, cały film jest równie absurdalny jak ten duet – tak absurdalny, że chyba musi być prawdziwy. I na swój sposób szczery.

 

Gdynia 2014: must-see 1

 
 

Każdy z nas kiedyś „Potop” widział. A 27 milionów widzów w kinach i kilkanaście edycji VHS i DVD, nie licząc setek emisji telewizyjnych potwierdza tylko, że film Jerzego Hoffmana należy do najpopularniejszych – jeśli nie wręcz do najlepszych – filmów w dziejach polskiego kina. Ale tak z ręką na sercu: ilu z tych milionów widzów widziało „Potop” w kinach?

Ja, owszem, przyznaję się: najpierw stałem pół nocy do kasy kina Moskwa, by następne pół nocy spędzić na specjalnym seansie obu części „Potopu”. Pamiętam jak dziś oczekiwanie i podziw dla dzieła – oczekiwanie na te wszystkie Sienkiewiczowskie sentencje, które weszły do potocznego języka – te wszystkie „Ja bym z ręki waćpanny i truciznę wypił”, „Kończ waść, wstydu oszczędź” czy „Jędruś, ja ran twych niegodna całować” – i podziw dla reżyserskiej i aktorskiej sprawności, że tak to się pięknie udało. Ale ja na tle dzisiejszej widowni jestem jedynie dinozaurem z zaprzeszłej epoki.

 
 

Bo „Potop” powstawał w czasach, kiedy kino wielkich widowisk kostiumowych odchodziło do lamusa, w chwili jego premiery już rodził się nowy gatunek widowiska, „Gwiezdne wojny” George’a Lucasa, przenoszący wzorce hollywoodzkich blockbusterów w przestrzeń kosmiczną (dodać należy, że za psie pieniądze: „Gwiezdne wojny” kosztowały raptem 11 mln dolarów). A mimo to „Potop” otarł się o Oscara. Bo był to film nie tylko odwołujący się do narodowej tradycji, ale też wartko opowiedziany, pod wieloma względami popisowy i dla gatunku świeży. Zresztą, filmów wtórnych do Oscara nie nominowano: pamiętajmy, że „Potop” przegrał statuetkę z „Amarcordem” Felliniego. 

Decyzja, by rekonstruować cyfrowo „Potop”, czego podjęła się Filmoteka Narodowa, była całkowicie słuszna. Ale czy pięciogodzinne dzieło, nawet oczyszczone z kurzu i pozbawione usterek, wynikających z nadmiernej eksploatacji, dałoby się jeszcze oglądać? Na pewno – obraz odzyskał dawny blask, śmiem nawet twierdzić, że nabrał blasku nowego – w końcu kopie eksploatacyjne były produkowane na taśmie ORWO, nie bez powodu nazywaną przez filmowców „Orwo-mać”. Ale czy dzisiejszy widz, nawet na podwójnym popcornie i wiadrze coli, wytrzymałby w kinie pięć godzin projekcji? Dzisiejsza popularność „Potopu” opiera się nie tylko na jego legendzie, ale też i na tym, że oglądamy go na ekranie telewizorów. Można wstać, pójść do kuchni, zrobić sobie herbatkę, spenetrować lodówkę, wrócić przed telewizor i ciągle nic nie uronić z opowieści.

 
 

Ale Jerzy Hoffman miał ideę, by ten odnowiony „Potop” pokazywać w kinach! Oczywiście, nie w wersji pięciogodzinnej (do Oscara pretendowała wersja krótsza, eksportowa), ale odpowiednio spreparowanej, właściwej dla dzisiejszych upodobań widza. No i stało się: film trafił w ręce Marcina Kota Bastkowskiego, który pod okiem Hoffmana skrócił go o dwie godziny. Świętokradztwo? Bynajmniej. „Potop Redivivus”, którego premiera odbyła się na otwarcie festiwalu w Gdyni, oznacza przywrócenie dzieła kinom.

 Jak się ogląda? Świetnie. To nie bryk z lektury obowiązkowej każdego polskiego kinomana, ale nowy film – wartki, emocjonujący i pod wieloma względami zaskakujący. Oglądamy na ekranie – w niespotykanej dotąd jakości – gwiazdy sprzed lat, dostrzegamy na drugim planie gwiazdy dzisiejsze, doceniamy wreszcie tamte kreacje, zwłaszcza Małgorzaty Braunek. Akcja toczy się tak gładko, że możemy mieć kłopot z dostrzeżeniem dbałości o rekwizyty i kostiumy, ale nie ma ani chwili przestoju. No i inaczej czeka się na Sienkiewiczowskie frazy: „Ja bym z ręki waćpanny” – śmiech, „Kończ waść…” – oklaski, „Jędruś, jam ran twych niegodna…” – śmiech, łzy wzruszenia i burzliwe oklaski, przechodzące w owację na stojąco dla Jerzego Hoffmana i Daniela Olbrychskiego, którzy swą obecnością tę premierę zaszczycili. I dla Macina Kota Bastkowskiego, bez którego inwencji tego filmu by nie było.

 

Łańcuszek

 

Zacznijmy od cytatu z klasyka: „Widmo krąży nad Facebookiem”. Widmo – nie, nie komunizmu, od tego, mam nadzieję, już się uwolniliśmy (chociaż, jak przeglądam gazety i inne media, nie wszyscy). Widmo łańcuszka.

 
 

Czasem ma ono wymiar groteskowy, choć zaczęło się szlachetnie i charytatywnie. Jak łańcuszek zwany Ice Bucket Challenge (IBC): najpierw piękni i bogaci oblewali się zimną wodą, wpłacając (chyba) jakąś sumę na rzecz chorych na stwardnienie boczne zanikowe (SLA). Miało to podwójne uzasadnienie – zimna woda w środku lata zawsze się przyda, a przy tym chorym będzie lżej. Wraz z upływem czasu zasięg akcji poszerzył się, najpierw zapomniano o charytatywnym wymiarze akcji, a teraz oblewa się gimbaza, co w świetle nadchodzącej jesieni w połączeniu z brakiem przywiązania do obowiązku szkolnego ma jaskrawie jawny, jakkolwiek przezornie ukryty, cel. Ciekawi mnie, jakie skutki przyniesie IBC w okolicach grudnia, gdy zabawa zejdzie na poziom przedszkola, a na dworze zapanują mrozy.

Czasem jednak widmo łańcuszka na FB budzi prawdziwą zgrozę. Jak to było w przypadku konieczności przyznania się do tego, że w życiu przeczytało się więcej niż 10 książek, skoro trzeba było nominować dyszkę najważniejszych. Rozumiem zgryz pierwszej osoby, wszystkie następne miały łatwiej. Po pierwsze, dlatego, że był już wzór, po drugie zaś dlatego, że – skoro akcja miała na celu popularyzację czytelnictwa – była okazja, żeby coś przeczytać. W internecie. Niestety, nie książki, odkąd agenci ACTA ponurym atakiem na chomikuj.pl usunęli niemal wszystkie ciekawe druki z sieci, ale ich omówienia. Wystarczy, by skompilować listę i umieścić ją na FB. W końcu dziś – poza niszami (jeszcze licznymi – na szczęście czy niestety? – wybór należy do ciebie) – książek się już nie czyta i te kilka cytatów i recenzji znalezionych w internecie okaże się skutecznym parawanem dla naszego braku kulturalnego obycia. O ile ktoś nie sprawdzi pojawiających się w łańcuszku list. Za starej Polski znajomy socjolog badał młodzież licealną pod względem uczytelnienia. I nagle wyszło mu, że młodzi kochają Reymonta. Ucieszył się bardzo z takiego szacunku do tradycji, ale ostudzono jego zapał wskazując na kalendarz szkolny: właśnie przerabiano „Chłopów” na polskim.

 
 

Zapewne ci, którzy zgodnie z duchem czasów nie czytają, albo nie doliczyli się dziesięciu lektur/autorów na swojej półce z książkami, zaproponowali łańcuszek z listą filmów. Listy są różne, rzekłbym wręcz – pokoleniowe: wykazy zależą od tego, od kiedy ankietowany zaczął chodzić do kina. Bo stworzenie takiej listy to niby nic trudnego, wystarczy usiąść i wymienić jednym tchem (jak w moim przypadku):

„Amarcord” 

 „Lot nad kukułczym gniazdem” 

„Szczęśliwy człowiek” (L. Anderson) 

„Ninoczka” 

„Milczenie owiec” 

„Pulp Fiction” 

„Podwójne życie Weroniki” 

„Lisbon Story” 

„Kacza zupa” 

„Ona” (S. Jonze).

A teraz jeszcze raz policzyć. Miało być 10? Jest 10. Zgadza się. Ale nie radzę przeglądać ponownie, bo natychmiast pojawi się druga dziesiątka:

 
 

„Pociągi pod specjalnym nadzorem” – no bo jak bez czeskiego kina? 

„Pół żartem, pół serio” – to przecież oczywiste! 

„Dobry, zły i brzydki” – w końcu najlepszy western w dziejach 

„Gorączka złota” – bez Chaplina nie da rady 

„Lecą żurawie” – bez Rosjan też… 

„Dolina Issy” – jestem Polakiem, a to najpiękniejszy polski film 

„Batman” (T. Burton) – postmodernizm rządzi! 

„Do utraty tchu” – bez Francuzów ani rusz 

„Rashomon” – bo Azja też potrafi kręcić 

„Walc Baszira” – bo z animacji dla dzieci już wyrosłem, a przy okazji to dokument…

Kiedyś doktor Płażewski przyznał, że najgorzej jest wybrać film jedenasty – było to przy okazji wybieranej w redakcji „Kina” filmowej Dziesiątki roku – ten który trzeba skreślić jako ostatni. Ze swojej strony mogę zapewnić, że to nie do końca prawda. Bo skoro już jest dziesiątka druga, to zaraz przychodzi na myśl trzecia i wątpliwość granicząca z pewnością, że znowu coś umknęło pamięci…

Skończcie z tymi łańcuszkami, bo zwariować można!

 

To nie są małe stłuczki, lecz całkiem spora kolizja

 
 

Zwierzyniec jest miejscem wymarzonym do publicznej prezentacji nowego filmu. Nie tylko w pięknych okolicznościach przyrody, ale i przed wyrobioną, dkf-owską przecież, publicznością. Nic więc dziwnego, że regułą Letniej Akademii Filmowej są przedpremiery polskich filmów i spotkania twórców z widownią. Można z nich wiele wynieść, o ile potrafi się słuchać. Ciekawi mnie, czy Aleksandra Gowin i Ireneusz Grzyb umieją słuchać?

 
 

Już samo postawienie takiego pytania sugeruje, że czegoś ich „Małym stłuczkom” brakuje. Otóż – i tak, i nie. Młoda widownia przyjęła film życzliwie – i nie bez racji, jest bowiem w „Stłuczkach” jakaś prawda o młodych. Wprawdzie Ireneusz Grzyb przyznał się, że scenariusz powstał ze skrawków innych historii, jest czymś w rodzaju remanentu – tak to przynajmniej zabrzmiało po pokazie w Zwierzyńcu – ale te skrawki układają się w dość spójną opowieść o młodych, szukających swego miejsca. Płyną więc sobie trzy samotne łódeczki przez wzburzone (czasami) morze Łodzi i bliższych lub dalszych okolic, a ich kapitanowie (no dobrze, kapitan i dwie kapitanki) nie potrafią się zdecydować, kiedy i gdzie zakotwiczyć – razem czy osobno. Do tego dochodzą drobne kolizje z innymi obiektami pływającymi, niepozorne na pierwszy rzut oka, lecz obfite w konsekwencje – jeśli nie teraz, to w przyszłości. Wszystko razem ułożone jest obok siebie lekką ręką, w pozorny nieładzie, lecz widać reżyserską konsekwencję i świetną filmową robotę – zwłaszcza operatorską, ale także scenograficzną i aktorską.

 
 

Co więc w „Małych stłuczkach” uwiera? Jak już wspomniałem, zwierzyniecka publiczność przyjęła film życzliwie, jakkolwiek nie obyło się bez gorzkich uwag. Daleki jestem od podzielania zarzutów dwóch panów, którzy stwierdzili, że wydawanie publicznych pieniędzy (twórcy dostali dofinansowanie z PISF) na taki film jest skandalem, i nie czekając na odpowiedź wyszli z sali, ale… Ale – po pierwsze – przed „Małymi stłuczkami” były „Druciki”, niemal takie same i niemal tak samo nagrodzone w Koszalinie (oba filmy za zdjęcia, „Druciki’ przez jury za „zbiorową kreację”, „Stłuczki” przez jury młodzieżowe za „zderzenie widza z rzeczywistością”). Ale „Druciki” powstały pięć lat wcześniej, bohaterki miały po 20 lat i – zwłaszcza jedna z nich – były irytująco nieporadne w poszukiwaniu swego miejsca w świecie ludzi dojrzałych. „Druciki” emanują świeżością i pewną dezynwolturą w opisywaniu młodych, nic więc dziwnego, że są środowiska, dla których film jest dziełem kultowym.

Po drugie, „Małe stłuczki” ujawniają podobny poziom nieporadności młodych w kontakcie z rzeczywistością, co bez wątpienia jest prawdziwe, tyle że bohaterowie są nieco starsi – mają jakieś 25 lat z plusem. W tym czasie z nieporadności zaczyna się wyrastać, zwłaszcza że ekranowa młodzież jest już mocno niezależna: żyje na własny rachunek, z dala od rodziców, a nawet próbując zbudować coś swojego na niepewnym gruncie. Co z tego, skoro najmniejsze niepowodzenie sprawia, że chowają się we własnych skorupkach i zaczynają wszystko od początku – najchętniej w towarzystwie innych łódeczek, by pozostać przy tej metaforze.

 
 

Twórcy „Małych stłuczek” (na zdjęciu powyżej) tego dysonansu między filmem i rzeczywistością zdają się nie dostrzegać. Autor scenariusza twierdzi wręcz, że wszystkie zdarzenia są z życia wzięte, dotyczą przecież jego znajomych i przyjaciół. Cóż, pozostaje jedynie życzyć ekipie, by za kilka lat nakręciła równie sprawny warsztatowo film o sobie i swoich znajomych, ale by jego bohaterowie wreszcie przekroczyli próg dojrzałości. Czas najwyższy.

 

Ideał

 
 

Swoje wykłady z wiedzy o filmie zaczynam od „Narodzin Wenus” Sandro Botticellego, a następnie opowiadam o tym, jak przez wieki zmieniał się ideał kobiecej urody w sztuce, a następnie na ekranie. No i o tym, jak zmienia się rola kobiety w kinie, ale i w życiu.

 
 

Na początku opowiadam o Theodosii Goodman z Cincinnati, znanej światu raczej jako Theda Bara, i o tym, jak za jej sprawą – i Williama Foxa - narodził się ekranowy wamp. Potem idzie już gładko: Mary Pickford jako pierwsza dziewczyna z sąsiedztwa, Greta Garbo jako heroina tragiczna o wspaniale fotografowanej twarzy, Marlena Dietrich – uwodzicielka o długich nogach, Barbara Stanwyck jako femme fatale z łańcuszkiem wokół kostki z czasów filmu noir, Liz Taylor jako rozkwitający na ekranie podlotek, który w czasach „Kleopatry” ubezpieczył swój posągowy biust na kilka milionów dolarów. Wreszcie Marylin Monroe – pierwsza na ekranie (i poza nim) kobieta kompletnie rozebrana, a przy tym aktorsko uzdolniona, co w kinie – jak wiadomo – wcale nie musi być koniecznością. To, oczywiście, tylko kilka pań z długiego szeregu muz światowego kina (poszukiwaczy konkretów w zakresie kina polskiego odsyłam do zasłużonej nudopedii.pl). W gruncie rzeczy chodzi o to, by ukazać historię kina jako historię obyczaju i uświadomić młodym (dla których stare kino to najczęściej nie Chaplin czy „Pancernik Potiomkin”, ale „Pulp Fiction” Tarantino), jak bardzo model zachowania propagowany na ekranie wpływał na zachowanie widzów.

 
 

Kolejny rozdział to rozważania o ekranowych panach. O tym, jak traktowali kobiety w kinie kiedyś (jako odpoczynek wojownika) i jak traktują teraz (ciągle tak samo, chociaż zdarzają się wyjątki potwierdzające regułę). No i o tym, co sami na ekran wnieśli. W największym skrócie – o pierwszym amancie bohaterskim Douglasie Fairbanksie, o roztańczonym Rudolphie Valentino, który nie tylko pięknie całował, ale też bodaj pierwszy uwodził nagim torsem, o twardzielu Johnie Waynie i neurotyku Jamesie Deanie, wreszcie o ułomnym kochanku Marcello Mastroiannim i wzorcowym antybohaterze Dustinie Hoffmanie. A także o Leonardo DiCaprio, który – podobnie jak wcześniej Liz Taylor – dojrzewał na ekranie i zmieniał się z grzecznego chłopca w odrażającego wilka z Wall Street.

 
 

Jest jeszcze miejsce na wspomnienie o kinie polskim – Poli Negri, Jadwidze Smosarskiej, Zbigniewie Cybulskim, Elżbiecie Czyżewskiej czy Grażynie Szapołowskiej (wszystkich pominiętych w tym miejscu przepraszam). Wykład się kończy zadaniem pracy domowej: studenci dostają dwa tygodnie na pisemną odpowiedź na pytanie, czy w dzisiejszym kinie są takie osobowości jak Marilyn Monroe i James Dean, którzy podobnie jak ta dwójka odciskają swoje piętno nie tylko na filmowym aktorstwie, ale i na zachowaniu widzów?

W zasadzie dostaję trzy rodzaje odpowiedzi. Pierwsza – zrazu nie najliczniejsza, choć ostatnio coraz bardziej popularna – że takich osobowości już nie ma. Druga, że wśród pań – zasmucające – takiej osoby nie ma, ale Johnny Depp – jak najbardziej. I wreszcie trzecia, że jest taka para – Angelina Jolie i Brad Pitt. Uzasadnienie? Najczęściej takie, że po prostu są: kwintesencja celebryctwa. Cóż, o gustach się nie dyskutuje.

 
 

Ale może ci młodzi widzą coś, czego ja nie dostrzegam? Może istotnie historia sztuki i obyczaju zatoczyła koło? Oto Eisen Bernard Bernardo zaprezentował cykl kolaży, w których uzupełnił klasyczne obrazy twarzami znanymi z okładek współczesnych magazynów.

 

Brat tego Attenborough

 
 

Jeszcze jedna smutna wiadomość tego lata: odszedł Richard Attenborough, aktor i reżyser, laureat dwóch Oscarów za film „Gandhi”, który wyprodukował i reżyserował, i dwóch tuzinów innych ważnych nagród. Za parę dni skończyłby 91 lat, od jakieś czasu poruszał się na wózku inwalidzkim, a od kiedy w 1978 roku podjął decyzję o rezygnacji z aktorstwa, widzowie znają go w zasadzie z jednej roli – Johna Hammonda, założyciela Parku Jurajskiego z filmów Stevena Spielberga. Kiedy przyjmował propozycję Spielberga, okazało się, że bakcyl aktorstwa filmowego jest silniejszy od czegokolwiek, bowiem jeszcze w tym samym roku wszedł na plan film „Cud na 34. Ulicy”, zostając jednym z najmilszych Świętych Mikołajów w historii kina.

W sumie aktorski dorobek Attenborough zamyka się w blisko 80 rolach, z których co najmniej kilka jest godnych uwagi. Miał szczęście debiutować w ważnym dla kina brytyjskiego filmie „Nasz okręt” Neila Cowarda i Davida Leana z 1942 roku. Potem przeszedł kurs lotniczy i wstąpił do jednostki filmowej RAF-u, w rezultacie czego po latach został ostatnim laureatem Oscara, który był weteranem II wojny światowej. Już w 1949 roku był w czołówce najpopularniejszych aktorów brytyjskich. Potem zagrał w „Lidze dżentelmenów” (1960), „Wielkiej ucieczce” (1963), oryginalnym „Locie Feniksa” (1965), „Doktorze Dolittle” (1967, dostał Złoty Glob za rolę drugoplanową) i klasyku brytyjskiej komedii „Tylko wtedy, kiedy się śmieję” (1968). Do historii przeszła jego rola seryjnego mordercy w filmie „Dom przy ulicy Rilington 10” – osnuta na faktach historia niepozornego facecika, który zwabiał do swego mieszkania kobiety, by je pozbawiać przytomności, gwałcić i mordować. Gdyby nie jego kreacja, Hannibal Lecter w wydaniu Anthony Hopkinsa wyglądałby pewnie inaczej.

 
 

Nie mniej ciekawa jest reżyserska filmografia Attenborough. Składają się na nią tak odmienne filmy jak musicale „Och, jaka piękna wojna!” (1969, reżyserski debiut) czy „Chorus Line”, epickie widowiska jak „Gandhi” i „O jeden most za daleko”, biografie artystów jak „Chaplin”, „Cienista dolina” (o C.S. Lewisie, autorze „Opowieści z Narni”) czy „Miłość i wojna” (o Hemingwayu) lub polityków „Młody Winston” (o Churchillu) i „Wołanie o wolność” (o Stevenie Biko).

Richard Attenborough zapisał też piękną kartę w teatrze. Był – na przykład – w pierwszej obsadzie „Pułapki na myszy” Agathy Christie, która miała premierę na West Endzie w 1952 roku i jest grana nieprzerwanie do dziś (bijąc wszelkie teatralne rekordy, w tym 25 tysięcy przedstawień – w 2012 roku).

Mówi się, że Attenborough jako aktor i reżyser miał wpływ na cztery pokolenia widzów. Sam Steven Spielberg przyznaje, że kiedy przystępował do realizacji „Listy Schindlera” nie tylko sięgnął po Bena Kingsleya, który zafascynował go w „Gandhim”, ale zaproponował Attenborough stanowisko reżysera-konsultanta.

 
 

Richard Attenborough miał liczną rodzinę. Jeden z jego braci, David (obaj bracia na zdjęciu powyżej), poszedł w ślady ojca, naukowca i wykładowcy, i został przyrodnikiem, a z czasem prezenterem BBC i narratorem, a także współscenarzystą, znanych seriali przyrodniczych. W ostatnich latach David był też rzecznikiem coraz bardziej chorego Richarda. Ale podana przez media informacja, że zmarł Richard Attenborough, brat tego Davida, jest co najmniej krzywdząca dla wielkiego aktora i reżysera. O wpadce znanego komentatora politycznego, który uśmiercił Davida a nie Richarda już nie wspominając.

Tak się złożyło, że syn Richarda, Michael Attenborough, był pierwszym mężem Jane Seymour. Ciekawe, jak zareagowałby świat, gdyby news o odejściu artysty sformułowano następująco: „zmarł pierwszy z czterech teściów aktorki grającej doktor Quinn”?

 

 

Good bye, Robin Williams!

 
 

To miał być tekst o Zwierzyńcu na Roztoczu i o odbywającej się tam co roku – już od 15 lat! – Letniej Akademii Filmowej. W jakimś sensie jest to festiwal filmowy – sześć kin, w tym jedno nocne, na dziedzińcu Browaru, i jedno specjalnie dla dzieci, oferuje w środku lata około 300 filmów. Nie są to jednak filmy letnie – LAF jest imprezą dkf-owską, ma więc określone aspiracje. Repertuar jest głównie studyjny, do tego dochodzi sporo filmów sprowadzonych specjalnie na tę imprezę przez ambasady i ośrodki kultury, do tego dochodzą szkoły filmowe, wytwórnie i Filmoteka Narodowa. Z tradycji dkf-ów wywodzi się także zwyczaj, że każdy (w założeniu) film poprzedzony jest prelekcją.

Jak mówię, to miał być tekst o Zwierzyńcu, ale nie będzie, chociaż powyższy wstęp wydał mi się konieczny. Otóż dziś, we wtorek 12 sierpnia 2014 roku – data jest ważna, miałem opowiedzieć widzom o filmie „Sklep dla samobójców” Patrice’a Leconte’a – filmie niezwykłym w jego filmografii, choć nie tak do końca zaskakującym. W końcu Leconte – zanim nakręcił „Męża fryzjerki” i „Śmieszność” – był twórcą komediowym, związanym z grupą teatralno-kabaretową Le Splendid, z której wywodzą się takie gwiazdy francuskiej komedii jak Christian Clavier, Michel Blanc, Thierry Lhermitte czy Josiane Belasco. Razem nakręcili cykl „Les Bronzes”, czyli trzy filmy o tym jak Francuzi nie umieją spędzać czasu wolnego. Cykl zahaczał o ponurą groteską, ten cień groteski przebijał także przez „Śmieszność”, bodaj najciekawszy – obok wspomnianego „Męża fryzjerki” – film Leconte’a.

 
 

Stanąłem przed publicznością i nagle poczułem się bardzo niekomfortowo: jak tu mówić o ironicznym, rysunkowym musicalu w stylu „Rodziny Addamsów” o familii, która oferuje samobójcom wszystko w najlepszym gatunku – od sznura po najbardziej wyrafinowane trucizny – kiedy kilkanaście godzin wcześniej znaleziono powieszonego Robina Williamsa. Nogi się pode mną ugięły.

Zacząłem mówić o filmie, ale nie mogłem uwolnić się od myśli, ile zawdzięczam Williamsowi, który podobnie jak Leconte potrafił dzielić swój talent między kino lekkie (czasem zbyt lekkie) i intelektualnie wyszukane. Talent komiczny, który zyskuje na jakości w rolach serio, to dar szczególny. Williams potrafił bawić, ale i wzruszać, skłaniać do myślenia. Kto by pomyślał, że człowiek, który tak łatwo potrafił zaaranżować zabawną sytuację, cierpiał na głęboką depresję. Nieważne, czym wywołaną – przepracowaniem, uwikłaniem się w rodzinne tarapaty czy też nadużywaniem prochów czy alkoholu. Depresja klauna – jakie to filmowe! I jak trudne do zagrania! Tyle że akurat to nie była gra, ale prawdziwe życie.

 
 

Nagle Williams się bohaterem mojej opowieści o filmie Leconte’a, a jego – Williamsa – śmiech zaraźliwym lekarstwem na każdy smutek, wbrew temu, co wokół nas przygnębiającego. A w rezultacie turpistyczna, wymierzona w mieszczaństwo i tzw. kulturę śmierci, bajka Leconte’a okazała się pochwałą życia.

Good bye, Robin Williams! Nigdy o Tobie nie zapomnę.

 

Wojownicze żółwie ninja: reaktywacja

 
 

Fenomen „Wojowniczych żółwi ninja” musi zaskakiwać. Wydany po raz pierwszy w 1984 roku w jakimś prowincjonalnym wydawnictwie komiks potraktowano jako parodię bijących wówczas rekordy popularności serii „Daredevil” czy „Ronin”. Nieoczekiwanie ta niewinna ciekawostka znalazła w krótkim czasie kilkunastu wydawców. Rosnąca popularność sprawiała, że trzy lata później na rynku pojawiły się kolekcjonerskie figurki żółwi, noszących imiona mistrzów renesansowego malarstwa. Ludzie z agencji reklamowej, wynajęci do zareklamowania fugurek, spróbowali je animować w filmie. No i tak to się zaczęło.

Po kolejnych trzech latach, w 1987 roku, powstał animowany serial telewizyjny a wraz z nim nowe figurki i dziesiątki gadżetów od breloczków i piórników po pudełka śniadaniowe, tornistry i deski skateboardowe: wszak odbiorcami i komiksu, i serialu była najmłodsza młodzież, o której dziś nikt nawet nie pomyśli, by ją nazwać gimbazą. Ale machina zaczęła się toczyć z szybkością karuzeli.

 
 

W 1990 roku powstał pierwszy film fabularny z wojowniczymi żółwiami. To już nie był fenomen, ale rewolucja. Do akcji wkroczył Jim Henson: zdaniem mistrza to było największe wyzwanie w jego karierze. W tytułowe żółwie wcieliły się ogromne mupety: ich kostiumy zrobiono z włókien szklanych uzupełnionych gliną ceramiczną, a następnie obciągnięto lateksową pianką. Praca nad animacją żółwi trwała około 18 tygodni. Efekt przeszedł wszelkie oczekiwania: lokalna ciekawostka okazała się światowym przebojem. „Wojownicze żółwie ninja” przebojem wdarły się do pierwszej dziesiątki najchętniej oglądanych filmów sezonu na świecie. Producent, New Line Cinema, licząc miliony – a było ich ponad dwieście (osiem razy więcej niż wyniósł budżet filmu) – poczuł taką moc, że zamierzył się z motyką na Słońce: zdecydował się na produkcję „Władcy pierścienia”. Tak, tak, jeden z najbardziej kasowych filmów wszechczasów miał być produkcją niezależną – i byłby, gdyby Time Warner nie wykupił studia New Line w 1996 roku.

Tymczasem marka Teenage Mutant Ninja Turtles (TMNT) żyła sobie własnym życiem. Komiksowe emblematy żółwi oblepiły cały dziecięcy świat i dopiero połączone siły Spielbergowych dinozaurów i lalki Barbie Marvela wywalczyły sobie w tym świecie nieco miejsca. Pojawiły się jeszcze dwa sequele filmowych opowieści, ale to już było odcinanie kuponów. Cóż, dzieciaki zaczęły z żółwi wyrastać i zajęły się innymi sprawami. Wydawało się, że żółwie nie przetrwają i podzielą los większości innych sezonowych mieszkańców młodzieńczej wyobraźni.

 
 

Ale stało się inaczej. Ze sklepów z zabawkami i szkolnym asortymentem żółwie ninja nie zniknęły, choć zeszły z najbardziej eksponowanych miejsc. Wprawdzie w telewizji skończyła się era żółwich seriali animowanych, ale ich miejsce zajęły seriale aktorskie – „Następna mutacja” (1998), w których do czterech ninja dołączyła zgrabna żółwica Venus De Milo. Wyglądało na klapę, ale z odsieczą znów przyszła animacja, także na dużym ekranie.

Od premiery pierwszego filmu minęło niemal ćwierć wieku. Tamte dzieciaki, które zadecydowały o światowym sukcesie „Wojowniczych żółwi ninja”, dorosły i mają własne dzieci. Czy uda się je zarazić bakcylem TMNT, bazując na nostalgii ich rodziców? Sprawa będzie trudna. Po pierwsze dlatego, że w ciągu tego ćwierćwiecza pojawiły się inne postacie, które zdążyły zaludnić masową wyobraźnię i są, co tu ukrywać, bardziej przystępne niż skryte pod pancerzami żółwie ninja. Po drugie dlatego, że wczasach postmodernizmu wszystko zdaje się pastiszem, trudno więc wskazać trendy i motywy, z których „Wojownicze żółwie ninja” w wersji z 2014 roku mogłyby pokpiwać.

 
 

Na ekranie jest więc mnóstwo hałasu, wrzasku, szczęku oręża. Akcja toczy się tak wartko, że czasem trudno zorientować się, o co chodzi. A kiedy już się wyjaśni, przyjdzie gorzkie rozczarowanie – historia hałaśliwych niczym współczesne nastolatki żółwi to kolejna opowieść o Złu, które kocha władzę i pieniądze, a któremu żółwie niejako mimochodem się przeciwstawiają. I jeszcze jedno – mają do pomocy (znowu) swoją April O’Neil , która mimo młodego wieku i wdzięku Megan Fox okaże się ich troskliwą mamuśką. Bo poza wszystkim film podpowiada genezę czterech nowojorskich gadów o imionach renesansowych malarzy: Rafaela, Leonarda, Donatella i Michelangela. Kiedyś, jako maleństwa, były materiałem doświadczalnym w pewnym laboratorium, gdzie opiekowała się nimi dorastająca dziewczynka, April właśnie. Ale nawet ta sentymentalna historia ginie gdzieś w natłoku efektów specjalnych w ponadnormatywnym tempie dynamicznego montażu.

Obawiam się, że jeśli to ma się rozgrywać w takim tempie „Wojownicze żółwie ninja” dostaną zadyszki i przeminą szybciej niż na to zasługują.


Miasto śmierci, krwi i życia

 
 

„Miasto 44” Jana Komasy jest filmem co najmniej przejmującym. Z seansu wychodzi się na miękkich nogach, będąc pod wrażeniem hekatomby, jakiej przed chwilą było się świadkiem, z mnóstwem pytań, dotyczących zarówno wizji opisanych przez twórców wydarzeń, jak i samego dzieła. To film, o którym będzie się mówić, o który można się spierać, wobec którego nie sposób przejść obojętnie.

 
 

Gratulacje należą się przede wszystkim reżyserowi Janowi Komasie i producentowi Michałowi Kwiecińskiemu, którzy doprowadzili ten projekt do końca. Trwało to dobrych parę lat, udało się nie skapitulować tam, gdzie polegli inni – a większość współczesnych filmowych projektów o Powstaniu Warszawskim nie wyszła poza fazę scenariusza lub projektu budżetu. Tu udało się nie tylko zgromadzić odpowiednie środki (prawda, że przy znacznym wsparciu struktur publicznych), ale także rozwiązać ogół kwestii logistycznych.

 
 

Sam ogrom i stopień komplikacji przedsięwzięcia – jak zrealizować film wojenny w kraju, gdzie nie ma już choćby gruzowisk? - budzi szacunek. A trzeba jeszcze dodać, że Komasa, zwracając się w stronę kina batalistycznego, musiał zmierzyć się z obfitą tradycją tego nurtu. To autentyczne wyzwanie: jak dziś powinien wyglądać film o II wojnie światowej? Czy jak „Szeregowiec Ryan” Spielberga, rekonstruujący nie tyle zdarzenia, ile formę relacji o nich, ale przede wszystkim pozostający wierny utrwalonej konwencji? A może jak „Bękarty wojny” Tarantino, dowolnie żonglujące faktami i gatunkami filmowi, igrające z konwencją? Czy też jak „Stalingrad” młodego Bondarczuka, odzierający wcześniejsze wizualizacje wielkiej bitwy z patosu i zastępujący obowiązującą dotąd konwencję powiewem przemilczanej wcześniej prawdy?

„Miasto 44”, jakkolwiek dobrze osadzone w topografii zdarzeń, nie pretenduje – przynajmniej w moim odczuciu – do miana rekonstrukcji historycznej. Nie liczą się fakty, raczej odczucia. Główny bohater to rodzaj medium – wprawdzie przemieszcza się szlakiem zgrupowania Radosław, ale jego zadaniem (fabularnym) jest nie tyle uczestniczenie w poszczególnych potyczkach czy bitwach, ile rejestracja – czasem nieświadoma, jest wszak ranny – tego, co dzieje się wokół. Ten zabieg scenariuszowy – wysokiej klasy! – pomaga nakreślić obraz wręcz syntetyczny, wielowątkowy, pozwalający spojrzeć na Powstanie z wielu punktów widzenia i z wielu miejsc. Z kolei obniżenie wieku bohatera z rocznika kolumbowego (1920) do pokolenia o kilka lat młodszego otworzyło przed Komasą możliwość innego spojrzenia na wydarzenia niż to, utrwalone przez powieść Romana Bratnego i filmy Szkoły Polskiej, głównie „Kanał” Andrzeja Wajdy.

 
 

I przyznać trzeba, że z obu tych szans reżyser skwapliwie skorzystał. „Miasto 44” szczęśliwie unika pretekstu do polemik historycznych, ukazując z naturalistyczną brutalnością kilka miejsc walczącej Warszawy – oddalonych od siebie, żyjących (i walczących) innym rytmem, choć ponoszącym podobne konsekwencje patriotycznego zrywu. Młodość bohatera z kolei pomaga uciec od tego, czym kusi współczesne kino. Powstanie Warszawskie w filmie Komasy jest – to zrozumiałe – szkołą przyspieszonego dojrzewania, jednak twórcy zachowują godną podziwu wstrzemięźliwość w ukazywaniu tego procesu.

Wbrew pozorom to dość istotny aspekt dzisiejszego kina historycznego, zbyt łatwo wychodzącego z założenia, że bohaterowie minionych zdarzeń to my, tyle że cofnięci w czasie. Jeśli dodać do tego uproszczony freudyzm, uprawniający efektowne – jakże filmowe – interpretacje ludzkich zachowań w sytuacjach ekstremalnych, w efekcie możemy dostać sceny tak rażące fałszem jak pobłażliwa reakcja rodziców, którzy zastają córkę in flagranti z bohaterem „Kamieni na szaniec”. Film Komasy nie epatuje tego rodzaju swobodą, twórcy mają świadomość obyczajowych ograniczeń, których przekroczenie w zasadzie nie jest możliwe. Czy to ukłon w stronę powstańców, których oburzały obrazy obyczajowego rozluźnienia? Bynajmniej, to znak wierności duchowi Historii, tej przez duże H.

 
 

W jaki więc sposób o niej opowiadać? „Miasto 44” jest ciekawym przykładem rozwiązania tego problemu. To film – przede wszystkim – postmodernistyczny. Ów postmodernizm wynika z licznych zapożyczeń – od „Kanału”, co zrozumiałe, i „Kolumbów – rocznik 20” po „Czas Apokalipsy” Coppoli czy transowe „Idź i patrz” Klimowa – ale także ze świadomego łamania konwencji i umiejętnego posługiwania się skrótem – wizualnym i myślowym. Sekwencja pierwszego pocałunku pod ostrzałem zaskakuje, by nie powiedzieć: dziwi, ale już koszmar przejścia kanałami filmowany jak horror w stylu gore wciska w fotel. I tak będzie już do końca: potęgująca się groza, zwieńczona rosnącym gruzowiskiem i stosami nagich ciał zamordowanych w powstańczym szpitalu uświadamiają rozmiary tragedii, jakiej doświadczyło Miasto.

 
 

Tragedii, którą to Miasto i mieszkający w nim ludzie potrafili przezwyciężyć.

Fotografie: Ola Grochowska/Akson Studio


Herkules jako Rambo

 
 

Jeśli wierzyć imdb.com Herkules jako bohater filmowy towarzyszy kinu od jakichś stu lat i w niemal stu wcieleniach. Wygląda na to, że niemal każde pokolenie miało swego Herkulesa, choć do historii przejdą zapewne: otwierający galerię najsławniejszych kulturystów Hollywood Steve Reeves (dwa filmy z lat 60.), Arnold Schwarzenegger (w swoim debiucie fabularnym), Kevin Sorbo (absolutny rekordzista – siedem razy, w tym dwa seriale, jeden na 111 odcinków, oraz animacja) oraz Ryan Gosling (patrząc na rankingi popularności – z dzisiejszej perspektywy).

 
 

Czy zagrozi im Dwayne Johnson? Etatowy twardziel Hollywood ze sportową przeszłością, przyjmując rolę Herculesa, odcina się od swego dotychczasowego wizerunku ekranowego. Zwykle krótko obcięty lub wręcz łysy – jak na sportowca przystało – teraz pokazuje się z włosami do ramion (peruka!) i długą brodą, no i w kostiumie (po raz pierwszy od 10 lat). A do tego pod znamiennym hasłem „Jak to było naprawdę” i informacją, że inspiracją nie są greckie mity, ale komiks zmarłego kilka miesięcy temu Steve’a Moore’a.

Kino uwielbia antyk i mitologie. Tymczasem Bret Rattner rzucił tej miłości poważne wyzwanie. Po pierwsze, jego Herkules nie jest półbogiem, ale najemnikiem umiejętnie budującym swoją legendę. Po drugie, nie jest samotnym herosem, ale stoi na czele niewielkiego oddziału podobnych sobie straceńców. Po trzecie wreszcie, świat przedstawiony na ekranie niewiele ma z antykiem wspólnego.

 
 

Zwarty oddział Herkulesa zachowuje się jak oddział komandosów na współczesnym polu walki. Wystarczy kilka modyfikacji zbroi i wyposażenia, a także świadomość możliwości towarzyszy broni, by ich siła bojowa wzrosła. Do tego dochodzi umiejętność przewidywania, przegląd sytuacji i odpowiednia motywacja (a trzeba przyznać, że Herkules jest najemnikiem nie tylko skutecznym, ale piekielnie drogim). No i rozpowszechniana przez poetów legenda – odpowiednio użyta propaganda przynosi właściwe skutki.

A przeciwnicy? Są wśród nich postaci jakby wycięte z komiksu fantasy – wojownicy, którzy nie będą stosować się do zasad sztuki wojennej, ale tych stosunkowo łatwo pokonać dzięki rygorystycznemu przestrzeganiu tych zasad. Ale to tylko barwny ornament opowieści. Zrazu wydaje się, że główny przeciwnik dysponuje odpowiednio silnym wojskiem i pomysłem, jak oddziaływać na morale prostego żołnierza. Ale z czasem wrogiem naczelnym okaże się osobnik, działający jak współczesny dyktator wojskowy – wysoki rangą oficer, który dokonał pałacowego przewrotu i twardą ręką sprawuje rządy nad małym, ciemnym – przyznajmy - narodem, ale ma plany na sojusze i zbudowanie dzięki nim imperium. Czy pojedynczy człowiek – nawet jeśli może liczyć grupkę oddanych stronników – może mu się przeciwstawić? Dziś – pewnie tak, choć na pierwszy rzut oka trudno to sobie wyobrazić. Wtedy – w antycznej Grecji, było to możliwe jedynie za pośrednictwem bogów.

 
 

Rattner doskonale to rozumie, więc w końcówce swego filmu zwraca się w stronę mitologii, której dotąd tak stanowczo zaprzeczał. Tyle, że nie będzie to mitologia grecka, lecz równie fascynująca legenda Hollywood, gdzie przecież wszystko jest możliwe.

 

Inicjacja

 
 

Kino „Skarb” mieściło się w Warszawie przy ulicy Traugutta. Niby nazywało się tak od jednego z pierwszych polskich filmów po wojnie, ale my wiedzieliśmy swoje – my, to znaczy moja rodzina. „Skarb” mieścił się na tyłach gmachu Ministerstwa Finansów, ojciec jako pracownik resortu miał zniżkę na bilety, dlatego moja kinowa inicjacja odbyła się właśnie tam. Za sprawą bodaj „Zakochanego kundla” z kolekcji Walta Disneya. Pamiętam to jakby było dziś – nie dlatego, żebym się wzruszył losami Lady i Trampa, ale z powodu twardych krzeseł, od których niemiłosiernie bolała pupa. Chociaż nie na każdym filmie. Na przykład, na „Rio Bravo” nie bolała, ba – nie było nawet słychać skrzypiących krzeseł. Tadeusz Konwicki twierdzi, że cierpliwość (bardziej od cierpnięcia niż czego innego) siedzenia jest najlepszą miarą jakości filmu – jeśli zaczynamy odczuwać twardość krzesła to film jest do d…

 
 

Jacek Samojłowicz swą producencką karierę zaczynał od wideo, wprowadzając na polski rynek mnóstwo dobrych filmów – w tym, między innymi, „Człowieka - słonia” i „Diunę” Davida Lyncha czy też „Szpital Brytania” Lindsaya Andersona. W pewnej chwili zdecydował się na zakup i dystrybucję filmów kinowych. Dystrybucyjnym debiutem Samojłowicza były legendarne „Wojownicze żółwie ninja”. Z tej okazji pan Jacek zabrał rodzinę do kina. I zanim się jeszcze zaczął film, usłyszał od swego synka: - Tato, a skąd oni wzięli taki duży telewizor?

 
 

Cóż, na początku lat 90. rosło nam pokolenie, które mogło nie poznać kina. Raz, dlatego, że wraz z boomem magnetowidowym (trudno w to uwierzyć, ale w połowie lat 80. byliśmy bodaj w pierwszej piątce magnetowidowych potęg świata – i to w zasadzie bez legalnego repertuaru) przestaliśmy chodzić do kina, mając alternatywne kanały dystrybucji filmów (to także czas gwałtownego rozwoju telewizji satelitarnej), w dodatku wolne od cenzury. A dwa dlatego, że kiedy po upadku komunizmu sytuacja znormalniała, kina zaczęły znikać jak sen jakiś złoty.

Oglądanie kina w domu (nie mylić z kinem domowym!) ma swoje uroki, ale pozbawia nas czegoś, co stanowi o niezwykłości odbioru dzieła filmowego – właśnie tego, że filmy ogląda się wspólnie, w ciemnej sali, gdzie nasze reakcje udzielają się sąsiadom, a ich reakcje – nam. To, że coraz częściej oglądamy filmy w samotności lub gronie rodzinnym sprawia, że w trakcie dyskusji o jakimś tytule wychodzi na jaw, że oglądaliśmy dwa różne filmy, choć oba składają się z tych samych scen i obrazów.

 
 

Na szczęście są desperaci, którzy próbują tego uniknąć. Córka znajomego, Jagódka, miała cztery latka, kiedy rodzice po raz pierwszy zabrali ją do kina. Dla mieszkającej pod Warszawą rodziny to cała wyprawa. Przewidując korki i inne trudności wyjechali odpowiednio wcześniej, w rezultacie na seans trzeba było nieco poczekać. A potem jeszcze półgodzinna porcja reklam – od zapowiedzi filmów dla dzieci starszych i widzów dorosłych po zapewnienia o doskonałości środków higieny intymnej. Kiedy wreszcie pojawiło się logo Disneya na ekranie, Jagódka przytuliła się do mamy i zapytała się cichutko: - Czy mogę się zdrzemnąć?


To ja już wolę moje twarde krzesła w kinie „Skarb".

 

Wielogłos pokoleń

 
 

Choć działała niedługo, formacja Paktofonika wpisała się w historię polskiego hip-hopu, a nawet szerzej – całej muzyki rozrywkowej. Trzeba jednak przypomnieć, że był okres późnej fazy muzyki chodnikowej, kiedy rodzimy przemysł muzyczny nie tyle się rodził, ile dopiero organizował – trudno było oddzielić to, co na półki sklepów (także szczęk, polówek i ustawianych na chodnikach walizek) trafiało legalnie, od tego co przy bliższym kontakcie okazywało się nielegalną podróbką. Inna sprawa, że kwestie legalności/nielegalności ciągną się za Paktofoniką do dziś, czego smutnym dowodem choćby spór prawny, który doprowadził do opóźnienia premiery filmu „Jesteś Bogiem” na DVD. Inna sprawa, że nie był ani pierwszy spór sądowy, w który uwikłał się zespół, ani też pierwsza kontrowersja wokół Paktofoniki.

 
 

Być może w tych właśnie kontrowersjach kryje się siła Paktofoniki. Bo w końcu - jak to było? Czy czas Paktofonika liczy się od października 1998 roku, kiedy do formacji dołączył Magik – Piotr Łuszcz, do grudnia 2000 roku, kiedy Łuszcz wyskoczył przez okno, czy też do marca 2003 roku, kiedy pozostali członkowie grupy, Wojciech Alszer, zwany Fokusem, i Sebastian Salber, czyli Rahim, dali ostatni przed przerwą koncert? No i czy w ogóle hip-hop, rap czy jak go zwać, jest pełnoprawnym nurtem muzycznym w Polsce? Tak postawione pytanie budzić może zdziwienie, choć jest jak najbardziej uzasadnione – przez cały czas PRL, nominalnie okresu dyktatury proletariatu, nikt nie zająknął się nawet o współczesnej kulturze proletariackiej. Trzeba było dopiero upadku dyktatury, by taka refleksja o robotniczej kulturze, której hip-hop był jaskrawym wyrazem, się nieśmiało pojawiała. Nieśmiało, choć głośno – jak w filmie „Blokersi” Sylwestra Latkowskiego z 2001 roku.

 
 

„Jesteś Bogiem” w jakimś sensie jest tej refleksji odbiciem. Wystarczy kilka ujęć, by zrozumieć dlaczego polski rap, tak jak wcześniej blues, najmocniejszy jest na Śląsku – przemysłowym zagłębiu ciężko doświadczonym przez transformację ustrojową. Ale film Leszka Dawida – i w tym tkwi jego siła – nie rozczula się nad ofiarami przemian, przeciwnie – stawia na tych, którzy chcą zapanować nad swoim losem. Na tych, którzy chcą coś w swoim życiu zmienić. Pytanie, czy potrafią? I od razu pytanie drugie: czy to, że im nie wychodzi, jest wynikiem ich słabości, czy też błędu systemowego?

Takie spojrzenie na „Jesteś Bogiem” od razu plasuje film na wysokiej pozycji w polskim kinie, które wreszcie, po 20 z górą latach od transformacji, stara się mówić własnym głosem o coraz bardziej uniwersalnych problemach. W dodatku Leszek Dawid robi to tak, że porusza najczulsze struny – z jednej strony znakomicie prowadząc aktorów, którzy kreują cudownie soczyste postaci, z drugiej przypominając utwory, które – nawet jeśli przez lata zapomniane lub wręcz lekceważone – budzą nostalgię za czasem młodości.

 
 

Czując narastającą wokół atmosferę pełnego niepokoju oczekiwania na pokoleniowy przebój, o którym będzie się dyskutować w każdym środowisku, zabrałem mojego wówczas czternastoletniego syna do kina. Zazwyczaj po projekcji wychodzimy z kina w milczeniu, zaczynamy mówić o filmie dopiero w metrze. Tym razem jednak nie mógł powstrzymać emocji: - Słyszałem wcześniej o tym filmie, miał być biografią wielkiego muzyka. Nigdy nie słuchałem Paktofoniki, w zasadzie ich nie znałem. A tu się dowiaduję, że to legenda polskiej muzyki, że światowy sukces i że to polska młodzież ten sukces osiągnęła. Po pierwsze, nie rozumiem, jak zespół po kilku koncertach i jednej płycie może zostać legendą? Po drugie, po przesłuchaniu ich płyty mogę powiedzieć, że nie ma tam nic legendarnego. A teraz jeszcze, po filmie, zastanawiam się, dlaczego gościu, który nie potrafi ustabilizować swojego życia, bez wykształcenia, bez ambicji, który popełnił samobójstwo ze zwykłego tchórzostwa, został uznany za wielkiego artystę i męczennika. To wszystko jest mocno przesadzone, nie dość, że się punktuje błędy Magika, to w finale nawołuje do żałoby po nim. A jeszcze w internetach widzę, że Magik staje się wzorem dla młodych. Łodafak? Od kiedy tchórzostwo i słabość mają być godne podziwu?! Dlaczego kręci się film o dzieciaku, który nie dostrzega świata wokół siebie, który psuje sobie życie, a potem się zabija. To żałosne!


Sorry, Magik, gimbaza nie zna litości.


Raquel i futrzane bikini 

 
 

Podobno Raquel Welch była seks-boginką połowy lat 60., ba – wręcz następczynią samej Marilyn Monroe, czego potwierdzeniem miała być rekordowa sprzedaż plakatu do filmu „Milion lat przed naszą erą”, gdzie Raquel jako dziewczyna jaskiniowa dumnie prezentowała swoje wdzięki w futrzanym pierwowzorze bikini. Piszę podobno, bo wtedy, właśnie w latach 60., trudno było o weryfikację tej tezy: filmy zachodnie wchodziły na polskie ekrany z kilkuletnim opóźnieniem, a poczytać o ich gwiazdach nie było gdzie. To znaczy, były tygodniki filmowe, „Film” i „Ekran”, które wychodziły w stutysięcznych nakładach, ale to była, prawdę mówiąc, kropla w morzu potrzeb. Pamiętam, jak w sobotę po szkole chodziło się od kiosku do kiosku i polowało na „Film”. Znalazłem w końcu taki kiosk, gdzie wracając do domu mogłem trafić ostatni lub przedostatni egzemplarz, ale wystarczyło zagadać się z kolegami w szatni, by o magazynie – prawdziwym oknie na świat, nie tylko zresztą filmu – jedynie pomarzyć. Szanse na uzyskanie prenumeraty były znikome: tak jak „Przekrój” tygodniki filmowe były dostępne jedynie dla stałych czytelników – aby przedłużyć prenumeratę, trzeba było okazać kwit, że wykupiło się ją rok wcześniej.

 
 

Trzeba było więc czekać na weryfikację kilka lat. Akurat w przypadku „Miliona lat” nie trwało to długo. Film nakręcony dla upamiętnienia setnej premiery słynnego studia Hammer skrzętnie zazwyczaj omijanego przez naszych decydentów od filmowych zakupów (przez cały okres PRL-u o zakupach decydowała specjalna Komisja Repertuarowa, dbająca przede wszystkim o wysoki – artystyczny – poziom tego, co wchodziło na polskie ekrany, i morale widzów) czekał na polską premierę ledwie dwa lata. Oczywiście, nie było mowy o polskiej edycji bestsellerowego plakatu. Zamiast prężącej się do słońca Raquel dostaliśmy dzieło mistrza Bohdana Butenki – też pełne uroku, ale przecież starannie zamazujące jakiekolwiek odwołania do wersji zachodniej. Na szczęście, o wdziękach pięknej pani Welch można się było przekonać na własne oczy.

 
 

Kiedy więc po kolejnych dwóch latach oczekiwania na polskie ekrany wszedł western „100 karabinów”, tłumnie wymknęliśmy się ze szkoły, by czym prędzej obejrzeć to dzieło. Siedzieliśmy ciemnej sali, w tłumie naszych rówieśników – nie przypadkiem seanse na 10:00 nazywano „kinem wagarowiczów” – zbiorowo pasąc wzrok widokiem uwodzicielskiej Raquel, która siała spustoszenie wśród meksykańskiej armii. Siała, bo przewodziła jakiejś tamtejszej rewolucji, do której dołączał szeryf Lyedecker. Szeryfa grał niejaki Jim Brown – nikt z nas nie wiedział, że wcześniej był gwiazdą amerykańskiego futbolu, zaś partnerował mu Burt Reynolds – który, żeby przebić się do pierwszej celebryckiej ligi, zaryzykował zdjęcie na rozkładówce „Cosmopolitan” . Obaj panowie debiutowali na polskich ekranach, ale byli jedynie tłem dla Raquel, do której wzdychała cała widownia. I nagle wyszło na jaw, dlaczego bohaterką filmu jest Latynoska – bo scenarzyści przeznaczyli jej ciemnoskórego Browna za partnera. Wprawdzie prezydent Johnson podpisał niedawno ustawy o równości rasowej, ale społeczeństwo musiało się z nimi jeszcze oswoić. Nie tylko amerykańskie. Nie mogliśmy znieść, jak szeryf brał w ramiona Raquel i rzucał na szerokie łoże. Nasza miłość do niej – i przede wszystkim własna - doznawała bolesnego uszczerbku. Nagle z boku odezwał się męski szowinistyczny głos: - Nie bój nic, w paski będą!

 
 

Zaraźliwy, zbiorowy śmiech całej sali kinowej – tego nam właśnie w tamtej chwili było potrzeba.

 
 

Ani słowa o polityce

 
 

Obiecałem sobie, że nie będę w tym miejscu mówić o polityce. Niestety, mieszkamy w kraju, gdzie się to nie udaje. A już myślałem, że po okresie życia w państwie, gdzie czas liczony był od zjazdu jedynie słusznej partii do zjazdu, od jednego plenum do następnego i od wizyty jednego zaprzyjaźnionego przywódcy (z obowiązkowym całusem na niedźwiedzia) do wizyty następnego, będziemy mieli spokój. Nic z tego. Dzięki politykom nasze życie ciągnie się od jednej awantury do drugiej, a szansę weryfikacji kompetencji naszych wybrańców mamy rzadko, średnio raz na cztery lata.

Ale nie będzie o polityce, tylko o filmie „Vera Drake” Mike’a Leigh. Niestety, jeszcze u schyłku PRL-u, od kiedy katolicki poseł Wojciech Żukrowski (tak, ten sam Wojciech Żukrowski, któremu w podzięce za pochwałę stanu wojennego wdzięczni czytelnicy zwrócili na słomiankę setki egzemplarzy kultowej powieści „Kamienne tablice”) podjął prace nad nowelizacją ustawy o dopuszczalności przerywania ciąży, co wywołało medialną burzę, prawo do aborcji przestało być problem społecznym a stało się sprawą polityczną, mniej lub bardziej męcząco rozgrywaną przez wszystkie partie i stronnictwa.

W przeddzień ceremonii rozdania Oscarów w lutym 2005 roku usłyszałem w radiu komentarz jednego z moich starszych kolegów: „Źle by się stało, gdyby Oscara za reżyserię otrzymał film, którego twórca opowiada się za aborcją”. Zdanie padło w kontekście właśnie „Very Drake”, która – po sukcesie w Wenecji, gdzie film wyróżniono Złotym Lwem i nagrodą za rolę Imeldy Staunton – ubiegała się o Oscary w trzech kategoriach: za reżyserię, scenariusz i główną rolę kobiecą.

 
 

Sęk w tym, że choć tematem „Very Drake” jest aborcja w Wielkiej Brytanii - w latach 50. jeszcze zakazana, Mike Leigh wszczyna dyskurs nie o tym, czy godzi się czy też nie przerywać ciążę, ale o tym, że to, co jedni mogli zrobić w majestacie prawa, dla innych było surowo zakazane. Tytułowa bohaterka filmu - osoba żyjąco ubogo, ale godnie – spieszyła z pomocą dziewczynom, które miały Problem. Czyniła to nie dla pieniędzy, ale z chęci ulżenia potrzebującym – jej wspólniczka kazała wprawdzie wypłacać sobie 2 gwinee (dziwna jednostka monetarna o wartości 13 szylingów, czyli nieco ponad funt), ale się nimi z nikim nie dzieliła. Cóż, wykonywany pokątnie zabieg czasem kończył się komplikacjami, w ich wyniku policja trafia na trop Very i stawia ją przed sądem.

Jednocześnie zgwałcona dziewczyna z dobrego domu trafia z ciążą do ginekologa, który za drobne 100 gwinei aranżuje jej spotkanie z psychiatrą. Panna dostaje zaświadczenie, że ma myśli samobójcze i trzeba ją od Problemu uwolnić. A dzieje się to w czasach, kiedy urzędnik wysokiego szczebla w londyńskim City zarabia około 10 funtów tygodniowo: bariera finansowa dostępu do legalnego przerywania ciąży jest dla maluczkich zbyt wysoka.

Mike Leigh lubi przedstawiać się jako człowiek z nizin społecznych, choć w rzeczywistości pochodzi z dobrze sytuowanej rodziny lekarza, który mieszkał obok dzielnicy robotniczej, co oznacza, że problemy swych sąsiadów poznał od podszewki. Szkoda, że za swoją wrażliwość Oscara nie dostał. Na pocieszenie mogę uspokoić, że statuetki poszły w dobre ręce: to był rok Clinta Eastwooda i Hilary Swank, twórcy i gwiazdy dramatu „Za wszelką cenę”.

 

Bielizna Sharon Stone

 
 

Z okazji premiery „Nagiego instynktu” (minęło już z okładem 20 lat od chwili, kiedy film wszedł na polskie ekrany) Sharon Stone wyznała, że warto było dać się upokorzyć na planie „Pamięci absolutnej” (dla tych, który „Pamięć absolutną” mają za film Colina Farrella, przypomnienie, że wcześniej jego rolę zagrał - powiedzmy, że zagrał - Arnold Schwarzenegger, który w pewnej chwili daje Sharon kopa niżej krzyża i wykrzykuje za nią „Uważaj to za rozwód!”), by wystąpić jako demon seksu w filmie Paula Verhoevena. Michael Douglas, jej ekranowy partner, nie chciał być gorszy, więc oświadczył, że Sharon budzi w nim takie żądze, że został seksoholikiem i musi się leczyć, co jakiś czas później okazało się pretekstem do rozwodu.

Swoich aktorów przebił jednak sam reżyser, wyznając, że w scenie przesłuchania podejrzanej o morderstwo Sharon konieczny półmrok rozpraszała biel bielizny aktorki, toteż musiał ją poprosić o zdjęcie majtek. Męska połowa widowni ruszyła do kin. I co zobaczyła? Prawdę powiedziawszy – nic. Po prostu, Sharon siedzi w półmroku, z nogą na nodze, pali papierosa i odpowiada pytaniami na pytania przesłuchujących ją mężczyzn. W pewnej chwili przekłada nogi, konsternując zadających pytania mężczyzn. Tej sceny nie było w pierwotnym scenariuszu Joe Eszterhasa, obwołanego swego czasu najbardziej występnym scenarzystą Hollywood (dziś jego imię nosi Złota Malina za najgorszy scenariusz), ale na planie Paul Verhoeven przypomniał sobie, że właśnie tak został potraktowany przez jakąś panienkę na pewnym przyjęciu. Wystarczył jeden gest dziewczyny, by stracił cały rezon.

Ale w ciemnej sali kinowej można sobie wyobrazić wszystko – nawet to, że na ekranie widać wszystkie szczegóły. Scena trwa ułamek sekundy, faceci ocierają pot z czół, czują się zbici z pantałyku a zwycięska Sharon opuszcza komisariat z triumfem w oku. Zaraz potem następuje nowa scena, i kolejna, i jeszcze kolejna. Dla fabuły nie jest ważne, czy bohaterka odsłoniła swoją intymność czy nie, liczy się tylko ten triumf – kolejny krok w prowadzonej przez nią grze.

Ale słowa Verhoevena ciągle brzmiały w uszach. Kiedy pojawiła się kaseta VHS z „Nagim instynktem”, tysiące mężczyzn poszło do sklepu, by ją kupić i w domowym zaciszu sprawdzić, czy aktorka rzeczywiście była naga na planie. Nie zobaczyłeś? No to kup lepszy telewizor, albo płytę laserową (DVD, nie mówiąc o Blurayu jeszcze nie było). Rynek nakręca się coraz bardziej, a ciekawość zostaje dotkliwie ukarana – wszak trzeba kupić nową płytę, odtwarzacz, telewizor... A po drodze żądny prawdy (czy tu rzeczywiście chodzi o prawdę?) widz nie czuje, że jego pasja dla sugestywnego obrazu filmowego zamienia się w coś innego, mechanicznego, wręcz wstydliwego – drobną obsesję, jałową pogoń za owocem zakazanym, która nigdy nie przyniesie satysfakcji.

Lekcja gorzka, ale pouczająca: na tym polega wyższość kina – iluzja pryska wraz z zapaleniem się świateł na widowni.

 
 

Pan Tadeusz

 
 

Tadeusz Pacewicz był dobrym duchem Filmoteki Polskiej (dziś Narodowej). Skrywał w sobie mnóstwo talentów. Kiedy jeden z kolegów występował w telewizyjnej Wielkiej Grze jako znawca życia i twórczości Mozarta (a było to parę dobrych lat przed premierą „Amadeusza”), Pacewicz trenował go, nucąc fragmenty arii i inne motywy, a następnie egzekwując nazwę utworu i jeszcze numer z katalogu Köchla (te wszystkie KV czy K opatrzone cyferkami).

To zamiłowanie do cyfr i numerków pana Tadeusza objawiało się zresztą w dość niezwykły sposób. Było to w czasach, kiedy o internecie nikt jeszcze nie słyszał, a najpopularniejszym sposobem podróżowania była jazda koleją. Ale żeby dowiedzieć się, o której odchodzi pociąg, trzeba było albo udać się na dworzec, albo zadzwonić pod wiecznie zajęty numer. Można było też zapytać Pacewicza: on rozkłady jazdy znał na pamięć. Pamięć miał zresztą wspaniałą. Kiedy któryś z nas, młodych szczurów Filmoteki, miał do opisania jakiś stary polski film, zapraszało się pana Tadeusza na stół montażowy (to takie urządzenie do przewijania taśmy ze szklanym podświetlanym ekranem do poklatkowego oglądania filmu – wyjaśnienie dla tych, którzy myślą, że montażu zawsze dokonywało się na komputerze) i oglądało wraz z nim. Dla niego nie było niewiadomych – znał wszystkich aktorów z lat 40. i 50., wielu z nich po imieniu, nie tylko zresztą aktorów, także filmowców. Nic dziwnego, w końcu studiował z nimi w Warsztacie Filmowym Młodych, a potem na Kursie Przeszkolenia Filmowego w Krakowie, na Józefitów 16. Ale do Łodzi, do Filmówki, już się nie przeniósł, ukończył za to reżyserię teatralną w Warszawie.

Ale od oglądania filmów na stole montażowym pan Tadeusz wolał oglądać filmy na sali projekcyjnej. Siedział sam gdzieś na środku i chłonął – bywało, że po kilkanaście razy rocznie – polakożerczy „Powrót” Ucicky’ego, hitlerowską propagandówkę z udziałem polskich aktorów lub jakiś inny rarytas. Pytany, czy rzeczywiście musi tak często oglądać takie filmy, , przyznawał, że mają one dla niego smak owocu zakazanego. Istotnie „Powrót” i inne hitlerowskie agitki były w PRL-u zakazane, ale tak naprawdę chodziło o atmosferę sali kinowej, od której Pacewicz był uzależniony. Do tego stopnia, że w czasie okupacji wraz z grupą przyjaciół uczestniczył w tajnych seansach kinowych, odbywających się nocą, po godzinie policyjnej w jednym z warszawskich kin. Dlaczego tajnych? Dlaczego nocą? A kiedy miały się odbywać, skoro za dnia obowiązywało hasło „Tylko świnie siedzą w kinie”, które Pacewicz sam z kolegami smarował na murach?

 
 

Zresztą, do kina pana Tadeusza ciągnęło zawsze, nawet w momentach najtrudniejszych. Na początku lat 50. toczyła się wojna koreańska i cały postępowy świat, czyli my, opowiadał się po stronie Północy. Polskie miasta były oblepione agitacyjnymi plakatami i dawały schronienie koreańskim dzieciom ze zbombardowanych miast. Mimo napiętej sytuacji Pacewicz udał się do kina, pewnie na jakiś radziecki film (o inne było trudno). Na sali siedziało parę osób, wśród nich atrakcyjna blondynka. Pan Tadeusz zupełnym przypadkiem usiadł obok niej, a gdy zgasły światła, wysunął rękę w jej stronę. Po chwili usłyszał ostrzegawczy syk: - Ręce precz od Korei! Cofnął dłoń, a wtedy usłyszał wyjaśniające: - Korea krwawi!

O tym, co zdarzyło się po wyjściu z kina, pan Tadeusz, prawdziwy dżentelmen, już nie opowiadał.

Zdjęcie ze zbiorów Filmoteki Narodowej, plakat Tomasza Gleba www.arcadja.com


Jak to wyglądało naprawdę?

 
 

Jeśli wierzyć statystykom – a to bywa trudne, zwłaszcza kiedy chodzi o statystykę z czasów PRL-u – najchętniej oglądanym filmem polskim są „Krzyżacy”. Dlaczego?

Odpowiedź na to pytanie wymaga pewnego komentarza. Cofnijmy się na chwilę o prawie 60 lat. Mamy rok 1959, na szczytach władzy zapada decyzja, by 550. rocznicę bitwy pod Grunwaldem uczcić filmem. Już z założenia miało to być dzieło niezwykłe. Choćby dlatego, że zazwyczaj dzieło tego formatu powstaje parę lat, a tu było raptem kilkanaście miesięcy na realizację dzieła trzygodzinnego, dwukrotnie dłuższego od tego, co trafiało wówczas na ekrany. Przede wszystkim jednak dlatego, że sięgnięcie po Sienkiewiczowskich „Krzyżaków” oznaczało dla komunistycznego reżimu ideologiczne zaprzaństwo: Sienkiewicz z całą tą swoją gloryfikacją Polski szlacheckiej i bogoojczyźnianą retoryką nie był ulubieńcem władzy, opowiadającej się z założenia za proletariackim internacjonalizmem niż narodową szkołą patriotyzmu. Ale cóż, trzeba było dać odpór zachodnioniemieckim rewanżystom ,którzy nie chcieli uznać granicy na Odrze, a Sienkiewicz świetnie się do tego nadawał.

Aleksander Ford doskonale wiedział, jak wydać powierzone mu 33 mln złotych (licząc po oficjalnym kursie jakieś 1,5 mln dolarów, nakręcony rok wcześniej w Hollywood „Ben-Hur” kosztował „tylko” dziesięć razy więcej). Nie tylko uruchomił fabrykę gumowych mieczy i plastikowych pancerzy, ale jeszcze przekonał mieszkańców okolic Stargardu Gdańskiego, że warto się poświęcić dla sztuki i zgodzić się na demontaż sieci energetycznej na czas zdjęć samej bitwy – by słupy nie zepsuły kadru. Wprawdzie krytycy usłyszeli w łopocie polskich chorągwi wiatr unoszący polskie flagi nad zdobytym u boku Armii Czerwonej Berlinem, ale na takie drobiazgi widz nie zwracał uwagi, chłonąc kino, jakiego w Polsce jeszcze nie było. Także widz zagraniczny: „Krzyżacy” byli eksportowym przebojem kinematografii polskiej przez dobrą dekadę.

 
 

Inna sprawa, że film Forda ma szereg zalet z artystycznego punktu widzenia. Choćby montaż sekwencji bitewnej. Trwa 15 minut, a składa się ze 152 ujęć (czyli z tylu, ile wystarczyło na pół ówczesnego filmu pełnometrażowego) – niektóre z nich nie mają metra, a więc liczą sobie mniej niż 2 sekundy! Ta technika szybkiego montażu wtedy była uważana za błąd w sztuce, ale dzięki niej „Krzyżacy” łatwiej broną się przed upływem czasu.

A może lepiej byłoby napisać „łatwiej broniliby się”, bo nieoczekiwany cios na ten film padł w chwili, gdy wreszcie przestano wieszać psy na ich autorze, który po marcowej hucpie 1968 roku musiał opuścić Polskę. Po 1989 roku „Krzyżacy” stali się żelaznym punktem filmowego repertuaru Telewizji Polsat: ktoś przepisał jedną z kopii ekranowych na VHS i przystosował do obowiązującego wtedy w telewizji formatu 4:3 – zapominając przy okazji, że był to jeden z pierwszych polskich filmów panoramicznych. Potem ten telewizyjny format przejęli dystrybutorzy wideo i do nowych pokoleń widzów „Krzyżacy” zaczęli docierać w formie, delikatnie mówiąc, wykastrowanej. Szczęśliwie przyszła kolejna okrągła rocznica bitwy grunwaldzkiej i znów zapadła decyzja, by uczcić ją filmem. Wprawdzie swego czasu bezskutecznie próbowano sfilmować „Krzyżaków” jeszcze raz (czego jednocześnie podjęło się dwóch producentów), ale tym razem uznano, że nie trzeba poprawiać historii. Wystarczy przywrócić blask (i właściwy format) dawnemu dziełu – na drodze rekonstrukcji cyfrowej.

Warto zobaczyć, jak „Krzyżacy” wyglądali naprawdę. .

 

Zdjęcia: KinoRP


O wyższości kina nad smartfonem

 

Na zdjęciach: Salon kinetoskopowy Edisona w Nowym Jorku (u góry), kinetostop (na dole).

Thomas Alva Edison opatentował swój kinetograf, czyli kamerę filmową, oraz kinetoskop, projektor, w 1891 roku, w 1893 wybudował pierwsze studio filmowe, a wkrótce całe Stany pokryła sieć salonów kinetoskopowych, gdzie za pięć centów – niklowanych, stąd późniejsza nazwa nickeloden - można było obejrzeć niezłe kino. Dlaczego więc tytuł wynalazców kina przypadł braciom Lumiere, którzy swój pierwszy film, słynne „Wyjście robotników z fabryki” zarejestrowali dopiero 19 marca 1895 roku, w pięć tygodni po opatentowaniu kinematografu, zainspirowanego zresztą pokazem wynalazku Edisona w Paryżu w 1894 roku?

Odpowiedź jest prostsza, niż mogłoby się wydać. Otóż do połowy lat 40., kiedy powstała idea, by zacząć spisywać historię filmu, nikt nie pytał, kto był pierwszy. „Przeminęło z wiatrem” wchodziło na amerykańskie ekrany w styczniu 1940 roku glorii filmu, zrealizowanego na półwiecze kina. Półwiecze, bo Edison konstruował swoje urządzenia do rejestracji obrazu pod koniec lat 80. XIX wieku. Z powodu wojny Europa – poza Anglią i Szwecją – zobaczyła „Przeminęło z wiatrem” dopiero w 1950 roku. W tym samym czasie powstała pierwsza „Historia kina” – pióra Georgesa Sadoula. Sadoul był Francuzem, więc to Francuzom musiała przypaść palma pierwszeństwa.

Francuzi wygrali rywalizację, choć fakty i daty świadczyły na korzyść Amerykanów. Sadoul jednak był kiedyś surrealistą, więc bez specjalnego trudu wymyślił przekonujący argument: kinem jest to, co zostało pokazane na ekranie. A że kinetoskop był w zasadzie sięgającą do pasa dorosłego człowieka skrzynką, na wieczku której znajdował się ekranik wielkości dzisiejszego ekranu smartfona, widz nie tyle oglądał filmy, ile je podglądał. Zresztą, jaki efekt wywołałby na takim ekranie słynny „Wjazd pociągu na stację”? Podczas pierwszego publicznego pokazu braci Lumiere ludzie, widząc nadjeżdżający z ekranu pociąg, uciekali w panice, bojąc się, że ich rozjedzie. Na ekranie kinetoskopu mogła co najwyżej wystąpić obawa, że jakiś paproch wpadnie do oka. Nie mówiąc już o tym, że wystarczyło przykryć taki ekran ręką, by było po krzyku.

Ta różnica między wynalazkiem Edisona i konstrukcją braci Lumiere to właśnie magia kina.

 
 

Najlepsze są małe kina

 
Na zdjęciu: budynek dawnego kina "Czajka" (www.skyscrapercity.com)

Jako mieszkaniec Mokotowa wychowałem się na kinie Moskwa – kwiatku nowoczesnej architektury na socrealistycznym kożuchu. Wielki ekran, dwa poziomy – parter i imponujący ekran, na który prowadziły szerokie schody. I zero intymności: ani wyciągnąć nogi (poza pierwszym rzędem), ani dyskretnie przytulić. Zeroekranowy repertuar był gwarantem tego, że do Moskwy chodziło się na film, a nie do kina.

Najlepsze są małe kina – jak te z wiersza mistrza Gałczyńskiego. Kina, do których wchodziło się za 50 groszy (przedwojenne) i można było siedzieć do końca ostatniego seansu. Na ekranie oglądało się wielkie namiętności, szukało blichtru wielkiego świata, oddychało pełnią wielkiej przygody, a przy okazji szukało się odpoczynku od monotonnej codzienności, oddychało z ulgą po znojnym dniu i podglądało namiętności sąsiadów na widowni. Kiedy mistrz Ildefons kreślił swą opowieść o małych kinach, istotnie były one „gospodą ubogich, którym dzień spłynął źle”.

Najlepsze są małe kina. Takie jak w piosence Mieczysława Fogga, gdzie „na ekranie / on ją kocha i umiera dla niej, im wierzymy bośmy zakochani, dla nas to jest prawda, a nie gra”. W drugich słowach swojej piosenki Fogg z nostalgią w głosie skarży się, że „w małym kinie nikt już dzisiaj nie gra na pianinie”. Ale małe kina mają swoje szczególne walory. Kino Czajka na trzecim (!) piętrze budynku na rogu Chełmskiej i Czerniakowskiej nie było zeroekranowe, filmy trafiały tam na chwilę przed końcem licencji, kiedy już nikt inny nie chciał ich wyświetlać. To dlatego do Czajki pielgrzymowały obcojęzyczne tłumy, by oglądać „Dzieje grzechu” Borowczyka – pierwszy polski (ba – europejski) film erotyczny. Do Czajki chodziło się więc, by otrzeć się o wielki świat.

Był jeszcze Przodownik – na Olesińskiej, gdzie dziś jedna ze scen Teatru Dramatycznego. Tam chodziło się do kina, a nie na film, tyle że warto było mieć oczy dookoła głowy. Polskie kina nie znały wtedy jeszcze popcornu, ale w ostatnim rzędzie gromadzili się okoliczni menele, by wypić jabola bez obawy przed porażeniem słonecznym.

Najlepsze są małe kina. Ze swoją specyficzną atmosferą, z własną publicznością, ze specjalnie dobranym repertuarem. Ciepłe i przyjazne, na wyciągnięcie ręki, za rogiem. Właśnie: Kina za Rogiem.

(Pełna wersja tekstu opublikowanego na www.kinozarogiem.pl) .

I think that, as life is action and passion, we should share the passion and action of our time at peril of being judged not to have lived at all.

I think that, as life is action and passion, we should share the passion and action of our time at peril of being judged not to have lived at all.

I think that, as life is action and passion, we should share the passion and action of our time at peril of being judged not to have lived at all.


 

 

I think that, as life is action and passion, we should share the passion and action of our time at peril of being judged not to have lived at all.

 
 
 

I think that, as life is action and passion, we should share the passion and action of our time at peril of being judged not to have lived at all.

 

NAGŁÓWEK 1


I think that, as life is action and passion, we should share the passion and action of our time at peril of being judged not to have lived at all.

 


 

NAGŁÓWEK 1

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.


Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Nullam porttitor augue a turpis porttitor maximus. Nulla luctus elementum felis, sit amet condimentum lectus rutrum eget.